这次为您整理了尔德节所念美文精选9篇，在大家参照的同时，也可以分享一下给您最好的朋友。
关键词：自交；自花传粉；闭花授粉；性状；性状分离
孟德尔豌豆杂交实验(一)是高中课程标准实验教科书人教版《生物·必修2·遗传与进化》第1章“遗传因子的发现”第1节的内容。本节课是学生从必修一《分子与细胞》宏观学习到《遗传与变异》微观认识的一个重要转折点，内容新颖、概念抽象、关系错综复杂。学生学习本节知识有一定难度，教师可通过以下途径突破难点，实现教学目标。
一、创设情境，激发学生学习热情
教师提出问题：同学们现在就你们的长相与父母的进行比较？（学生开始了热烈的讨论，有的说像爸爸，有的说像妈妈，还有的说谁都不像。）那你们想过为什么会这样吗？（学生说不出来，在这里设下一个小疑问。）让学生浏览课本上的“问题探讨”，再依据刚刚讨论过的孩子与父母外貌之间的联系与区别，来分析融合遗传这一观点的正确与否。（学生很容易得出这种观点的片面性，但错在哪儿他们却说不上来。）我们今天就是对以上问题进行探讨。
设计意图：从生活现象入手，调动学生的好奇心，激发学生的求知欲。
二、历史再现，接受新知顺其自然
教师：与孟德尔同时期还有很多的学者都在进行这方面的科学研究，而唯独孟德尔获取成功的主要原因之一是他选对了实验材料——豌豆。就豌豆的授粉方法及花型进行观察研究：学生自主讨论孟德尔选豌豆作为实验材料的原因，教师用心倾听，有初中所学植物开花与结果、传粉与受精方面的知识做铺垫，部分同学有发现。教师适时点拨总结，给予学生适当地鼓励并带领学生构建相关知识构架（如下）。
设计意图：对初中所学知识进行补充、综合，为新内容的学习扫清障碍。
三、层层递进，化整为零突破难点
确定实验材料后，对实验过程进行分析。在阐述与性状有关概念时，可将人类外型特征的一些相对性状制作成幻灯片展示给学生，便于学生理解。讲解过程要紧紧围绕三代间父本与母本的性状及产生后代性状之间的差异，以及子代不同性状特定数量比两点来进行，最后依据这两点内容来设疑。
设计意图：此段内容对学生而言较为陌生、新颖，教师应该充分做好引导工作，便于学生发现问题。
四、空白设计，引导研读教材
问题是教学的核心，也是教学思维的动力和方向，有效的提问不仅能充分活跃课堂教学氛围，还能调动学生学习的积极性。针对此教学观念，我设计了以下空白板书，让学生带着问题来阅读孟德尔假设这段材料，尝试着解决问题，分小组讨论。空白板书（如图1）。
给出亲本的遗传因子组合类型，依据假设自主学习，然后进行小组交流，教师随机抽取小组，边填空、边描述遗传因子组合过程。这样，既能调动学生思维的积极性，又能培养学生的语言表达能力。本节内容较抽象、复杂，学生难免有填错的地方，教师通过边改错、边讲解的方法，使学生对遗传因子的传递及结合过程豁然开朗。教师质疑：孟德尔的假设是能解释已有的实验结果，那仅凭这一点能不能确定这种假设就是一种理论呢？引出本节课的另一个知识点——测交。测交较为简单，学习的主要目的是为学生对后续知识点现代科学研究方法假设——演绎法有较完整的认识做铺垫。
设计意图：教师应认真挖掘教材资源，为学生创造情境，设计空白遗传因子组合类型图，既能把抽象内容具体化，也能把难点知识有逻辑性地展示在学生面前。
五、总结归纳，得出分离定律
任何有效的教学都始于学生对已有经验的连接和拓展。通过上面的学习让学生来总结归纳孟德尔从发现问题到得出定理，共经历了几个阶段，并总结分离定律核心内容。
设计意图：将问题推给学生，一来可以提升学生自主学习的能力，再来也可以让学生对刚学知识进行回顾复习。让学生始终以主人翁的态度主动地去发现和探究新知识，为其养成良好的学习习惯奠定基础。
六、精选习题，强化知识
对孟德尔的豌豆杂交实验（一）进行详细学习后，教师精选课堂练习，将所学理论知识运用到生活实践中。
例：调查发现人群中夫妇双方均表现正常也能生出白化病患儿。研究表明白化病由一对遗传因子控制。判断下列有关白化病的叙述，错误的是（
）
A.致病遗传因子是隐性的
B.如果夫妇双方都是杂合子，他们生出白化病患儿的概率是1/4
C.如果夫妇一方是白化病患者，他们所生表现型正常的子女一定是杂合子
D.白化病患者与表现正常的人结婚，所生子女表现正常的概率是1
设计意图：通过例题对学生知识迁移能力进行培养，并在此基础上对所学知识进行加深与拓宽，与生活实际挂钩，做到学以致用。
七、课后反思
在王尔德作品中，“悖论语言”是一种极为常见的表达方式，王尔德常用悖论表达的方式营造“似是而非”的语境，虽然这些语言结构往往经不起推敲，让读者摸不到头绪，但是仔细品味发现这种悖论中蕴含着别致的味道，这恰恰是王尔德作品的艺术魅力所在。在《认真的重要性》中，王尔德就将这种悖论语言发挥到了极致，他将悖论语言、独特的剧情结构、荒诞的人物形象融于一体，尖锐地讽刺了上流社会的婚姻、爱情、死亡等。小说中，两位贵族小姐想嫁给品行真诚的贵族，但是她们的想法并不同于常人，而是要嫁给名字为“Earnest”（真诚）的人，于是，两名贵族公子就冒名为“Earnest”，并赢得了两个贵族小姐的芳心。剧中，王尔德运用了反讽、夸张、荒诞、逻辑颠倒等方式，塑造了谈吐非凡、言辞诙谐的人物形象，使整部作品充满了戏剧效果。比如，剧中有这样一段对话：塞西莉小姐说，“费尔法克斯小姐，你是说厄内斯特中了圈套才订婚的吗……我见了铲子就叫铲子”。格温多琳说，“我很高兴地说……我俩生活的社会环境截然不同”。“call a spade spade”的本意为实话实说，但是塞西莉却将这个谚语改为“when I see spade I call ita spade”，以表示自己实事求是，并未虚言假语。格温多琳则利用spade的本意进行语境联想，以表现自己出身高贵，从未涉及乡村生活。
二、王尔德作品中的对比修辞表达
在王尔德作品中，对比是非常常见的语言形式，王尔德常将不同人物、事物或同一人物与事物进行对比，以刻画人物形象，强化语言的节奏美、音韵美。因而，王尔德作品中的人物语言往往是音律和谐、音节响亮，极富音乐感与节奏感，读起来琅琅上口，带给人一种美的享受。比如，在《不可儿戏》的第一幕中，阿尔杰农对杰克说，“你创造了奇妙无穷的弟弟……于是下乡去了”，阿尔杰农用这种对比的方式为自己找到了冠冕堂皇的理由，并营造出一种喜剧氛围。在喜剧《温德米尔夫人的扇子》中，温德米尔夫人说，“就我们这些人来说，我们所处的是同一世界……都在片刻之间无法对其作出区分”，在这里，王尔德用对比修辞说话表达了人物真实的思想情感。再如，《理想丈夫》中，在谈伦敦社交季节时，谢弗利太太说到，“People are ei－ther hunting for husbands or hiding from them”，通过“hun－ting”、“hiding”两个押韵头、结构相似的词汇揭示了伦敦上流社会不为人知的一面，也带给读者一种独特的听觉美。
三、结语
《伊比利亚》组曲则是阿尔贝尼斯经典的代表作。作品取材于西班牙民间，描绘了西班牙南部安达卢西亚地区的风土人情。组曲分四册，由十二首乐曲构成。
一、通过对阿尔贝尼斯生平的分析研究其风格形成的原因
伊萨克？阿尔贝尼斯（Issac Albeniz） 1860年5 月 29 日出生于西班牙，1909年5月18日于法国去世，享年49岁。阿尔贝尼斯聪慧过人，有着非凡的音乐天赋，在儿时已成为“钢琴神童”。1岁时学习钢琴，四岁登台演出，七岁时通过巴黎音乐学院考试，8岁被马德里音乐学院录取，开始接受正规音乐教育。1883年，阿尔贝尼斯在巴塞罗那结识了一位至关重要的人物，这就是具有“西班牙民族音乐之父”之称的费利佩？佩雷德尔（Felipe Pedrell）。佩雷德尔将西班牙民族音乐中的民谣元素与舞蹈的结合作为他的音乐风格，而这种本民族音乐理念同样影响着阿尔贝尼斯。正是佩雷德尔的影响启发着阿尔贝尼斯的创作灵感，他开始尝试不同于主流音乐的作品。在他的作品中体现出西班牙民族音乐元素，开始走向民族民间音乐的创作之路。
1889年开始，阿尔贝尼斯在钢琴技术上的造诣已经达到了艺术巅峰。他开始创作大量钢琴作品、歌剧以及一些艺术歌曲。同时，他接触了很多优秀的作曲家，如德彪西、欧内斯特？肖松等等。通过对这些作曲家的学习，阿尔贝尼斯开始弥补他创作中的不足，努力完善音乐作品。终于在1906年，阿尔贝尼斯呕心沥血创作出了领世人惊叹不已的《伊比利亚》钢琴组曲。整部作品分为四册，将阿尔贝尼斯精湛的创作技巧和音乐文化内涵体现的淋漓尽致，是标志着新民族主义音乐道路里程碑式的一部优秀作品。
二、阿尔贝尼斯钢琴作品的基本风格特点
阿尔贝尼斯钢琴音乐创作风格并不是一成不变的。他的生活经历、社会实践以及多种艺术形态直接影响了他的音乐创作风格。因此，阿尔贝尼斯的钢琴音乐创作风格主要分为以下三个阶段。
（一）早期风格
阿尔贝尼斯早期的音乐作品并没有形成较显著的音乐风格。这个时期无论是在作曲或是演奏方面，多以主张热情奔放、个性自我的风格特征。由于阿尔贝尼斯早期因演出而耽误了专业音乐训练，因此他早期的音乐创作中无论是在曲式结构、和声或是作品的风格、内容上都没有太多的创新、突破。使得阿尔贝尼斯在他的早期创作中没有形成自己的特色。他的早期作品大多仍是三段体段落、重复大段乐句段落作为结构特征，因此，特点显得单一。正因如此，阿尔贝尼斯更需要能够积极影响他的人，来引导阿尔贝尼斯的音乐创作道路。
（二）中期风格
这个时期的阿尔贝尼斯逐渐转变为探索西班牙民族民间音乐的文艺作曲家。而对于阿尔贝尼斯的这种转变起着至关重要作用的人物无疑是上一节我们提到的人物――李斯特和费利佩？佩雷德尔。李斯特对阿尔贝尼斯的影响深刻体现在精湛的钢琴演奏技巧上。而佩雷德尔将阿尔贝尼斯带上了复兴西班牙民族民间音乐的探索之路。
佩雷德尔潜心研究西班牙民族民间音乐，著有《为了我们的音乐》、《西班牙民歌集》等著作。1883年阿尔贝尼斯有幸跟从佩雷德尔学习。在佩雷德尔的悉心教导下，阿尔贝尼斯在音乐理论、创作技法上都有了崭新学术认知和创作思维。他开始走访西班牙民间各地，探索当地的民俗文化和人文情怀，将搜集的舞曲、地方音乐整理、归纳，为他的音乐创作增添丰富的知识储备，也为日后《伊比利亚》的创作埋下伏笔。
（三）晚期风格
这个时期随着民族解放运动的蓬勃发展，法国社会经济、文化等事业得到复苏和发展，“复兴法国音乐”也成为当时一批音乐家的创作口号。于是，在1871年，以弗朗克和圣桑为代表的一批作曲家创建了“民族音乐协会”，也被称为“法国民族乐派”，其代表人物有：西扎尔？弗兰克（Cesar Franck，1822-1890）、卡米尔？圣桑（Charles Camille Saint-Sa ns，1835-1921）、加布里埃尔？福列（Gabriel Faure，1854-1924）。阿尔贝尼斯也加入到“民族音乐协会”中，并与弗兰克（Frank）、德彪西（Claude Achille Debussy，1862-1918）等一些进步音乐家建立了深厚的友谊。他们通过“民族音乐协会”将音乐作品介绍给观众，使听众接触到除德奥音乐以外的作品。阿尔贝尼斯在“民族音乐协会”中全面吸收试新的音乐语言、创作手法，以西班牙热情的人文情怀和浓郁的民俗民间音乐取代了老式的浪漫主义音乐。阿尔贝尼斯的作品融合了李斯特精湛的钢琴演奏技巧、佩雷德尔的民族音乐语汇、德彪西的印象主义音乐特点，不断完善自己的创作理念和技巧，将这些技法交织在自己的音乐创作中，最终形成阿尔贝尼斯成熟的音乐创作风格。
《伊比利亚》正是阿尔贝尼斯晚期音乐创作成熟时期的杰出之作。这部作品反映着西班牙各地的风土情怀，用复杂的织体语言、多元性的调式调性、更富情感性的旋律线条，呈现出自由的、丰富多彩的音响效果。
三、关于阿尔贝尼斯《伊比利亚》钢琴组曲第一册的风格特点及技术要点
（一）《伊比利亚》钢琴作品的风格特点
阿尔贝尼斯的《伊比利亚》组曲音乐有其独特的音乐形式和表现手段，表现出强烈的民族性。他吸取西班牙民间音乐元素及印象主义音乐，结合精湛的创作手法，在创作中打破了传统模式，以追求新的音乐语言和表现手法，创造出一种热情、率真的音乐风格。他的音乐是对后世作曲家的启示，是对未来音乐发展的一种暗示。可以说，他对传统音乐风格创新变革的同时，西班牙民族音乐流派的形成开辟了一个新前景，形成了技术上的裂变。因此，《伊比利亚》组曲的音乐风格特点体现在以下几个方面：
1.和声的色彩性
在传统古典主义、浪漫乐派时期，作曲家们主要运用大小调的和声体系进行创作，和声的功能性在和声体系中占主导地位。除功能性外，和声还具有明暗、浓淡、协和与不协和等音响效果。阿尔贝尼斯受印象派音乐影响，他的和声创作并没有根据传统和声的功能进行创作，而采用不同结构和弦的运用来表现和声的色彩性。例如，非三度叠置和弦，二、四度叠置和弦、全音阶的使用。
2.调式调性的多元性
阿尔贝尼斯的音乐创作呈现出多元性的调性思维和调性观念，有别于传统调性原则。他在作品中除运用传统的大小调式以外、还常运用半音阶、全音阶、五声调式以及中古调式，及西班牙民族调式、阿拉伯调式。创造出一独特的调性风格，充分展示了印象主义音乐色彩特征。
3.旋律的情感性
浪漫主义音乐中的旋律常采用反复、模进、变奏及发展等写作手法，和声成为旋律的基础。而在阿尔贝尼斯打破传统模式，在他的音乐里，旋律发展不再像传统乐派那样将动机重复、模进发展，而是注重抓住地方色彩，体现情感特点。主题旋律通过自己的音乐语言描绘作曲家的感受和意境。每一个乐句都只为表现自己而出现，具有水乳交融的情感性。
此外，阿尔贝尼斯经常用保持低音持续的手法来表现旋律的连贯性和情感性。这种持续音的运用大大加强了其作品音乐的民族性。
4.曲式的创新性
在曲式上，阿尔贝尼斯偏向喜欢自由、新颖的形式，而不再使用庞大的组织结构。在他的音乐创作中，曲式结构划分的大胆创新，造成迷人的感觉，体现自由的特点。运用多种创作手法体现乐曲的副部主题，使音乐更生动。这正是印象派绘画的写照，体现印象主义音乐特点。
5.节奏的多样性
丰富多彩的多样变奏手法是阿尔贝尼斯音乐作品中主要的特点。大量的变奏手法几乎在他的每首作品中都将展开运用，这种特点集中体现在调性的变奏和织体的变奏。而这种手法体现出不规则的节奏效果，更有效的体现了西班牙民间地区的舞曲节奏，是作品独具西班牙民间音乐特点。
（二）《伊比利亚》钢琴作品的演奏要点
阿尔贝尼斯作为西班牙杰出的钢琴家、作曲家，其作品的演奏技巧以及音乐表现之难也是被众人所熟知，往往给演奏者的演奏能力提出了很高的要求。在这套《伊比利亚》组曲中既有李斯特般的炫技又有德彪西作品中的朦胧意境，伴奏织体还出现了类似肖邦夜曲中的技巧等等。作品中的演奏难点及要点体现在以下几个方面：
1.把握好丰富的力度层次
阿尔贝尼斯在作品中大胆创新，多次使用了极强记号fffff和极弱记号ppppp，这对于演奏者是一个挑战，其中的音量层次之多，想要清晰地呈现出来需要精心的设计力量布局，以及对音响的的大胆想象。如：组曲中的第三首《塞维尔的圣诞节》从第1小节至119小节是一个不间断的渐强的过程：从一个P的音量发展到ffff的音量。而后又减弱到167小节处的PPPPP。考验的是演奏者的内心听觉和强弱巨大反差中的统一脉搏感。
2.触键方式的多样性
这首作品集中了李斯特般精湛的钢琴演奏技巧、佩雷德尔的民族音乐语汇以及德彪西的印象主义音乐特点等。因此要非常重视奏法以及触键的不同所带来的音色上的变化。如：第三首《塞维尔的圣诞节》的第223小节开始，洪亮的音响和双手的轮奏需要运用手臂和身体的重量使琴发出声音，指尖与掌关节保持力量集中的状态，同时手腕及手臂要做到松驰，来确保声音的平均和均匀度。又如：第一首《回忆》中，主题舒缓而柔和，流畅而又沉静，需要用手指贴键的歌唱性触键方式来弹奏。再如：第55小节处，左手用清晰但非常弱的音量唱出旋律，同时右手需要只有手指肚轻抚琴键，奏出朦胧的音色。
3.舞曲性节奏在演奏中的把握
舞曲性的节奏是这首作品的重要组成部分。西班牙的音乐与西班牙的舞蹈有着天然的联系，节奏又有独特之处，因此在演奏时，演奏者心里是需要一个明确的舞者的形象，来帮助音乐的韵律始终在舞曲的律动中。如：第二首《港口》中，经常在第三拍和第五拍出现节奏重音，这是很典型的西班牙的舞曲的节奏型。装饰音与重复音在乐曲当中的运用，增加了演奏的难度。要在快速的节奏中既保持舞曲的节奏律动还要保证装饰音及重复音清晰有弹性的奏出。
4.踏板的运用
有人曾经说，踏板是钢琴的灵魂。在这首作品中，巧妙地运用踏板会使演奏者更为准确的表现音乐已经及音乐形象。正如前文所提到的：“阿尔贝尼斯经常用保持低音持续的手法来表现旋律的连贯性和情感性”。因此，在一些没有标注踏板的段落也要根据主属长音的使用来用踏板。如：《塞维尔的圣诞节》中第227到238小节的踏板就要每个低音长音又要换踏板。弱音踏板的运用在《回忆》中则用得更多。如：第55小节到74小节的段落中，弱音踏板和延音踏板的同时使用，加上演奏者歌唱性多层次的触键方式来营造出幽静神秘的诗意意境。
四、结语
我们先来听听斯坦威首席钢琴调琴师弗兰茨•摩尔（Franz Mohr）先生对格伦•古尔德的描述：“无论气温如何，他终年带着一顶软帽、羊毛围巾、棉手套和呢大衣，领子拉到耳朵上。每次弹琴之前，双手至少要在热水里泡20分钟。他的演奏方式更是让你目瞪口呆，坐得很低，琴凳是一把摇摇晃晃的木质折叠椅。演奏时，时常摇头晃脑，口中不停地哼唱着音乐，完全沉浸在音乐里，只要有可能，就腾出一只手来指挥。他惯用手指扁平的手型和触键方式。”③
这些已不再是什么秘密，古尔德在世的时候，就是各家媒体关注的焦点和人们津津乐道的议论话题，正是由于他那别具一格的演奏带来的声音、音响对人们神经的冲击和他那被公认为难以接受的演奏“怪癖”，对巴赫作品的划时代演绎风采，对传统音乐作品所谓的歪曲诠释种种，让他成为一个传奇式的人物，不可替代。笔者出于喜爱也经常研究他的一些所谓的“古怪”举止（主要是演奏时的），有感而发，与大家探讨。
一、古尔德为什么演奏时坐得那么低
本文不得不提到那把摇摇晃晃的木质靠背折叠椅，那是他父亲为他制作的，椅子的腿锯了一截，离地是大约35厘米高（一般琴凳在45厘米以上）。这是古尔德一生演奏唯一使用的琴凳。不过有一次古尔德特意为一位名叫詹•科利波诺夫的学生作示范演奏时却有个例外，古尔德走到钢琴边，推开其他人使用的“标准”琴凳，因为嫌它太高，便一条腿跪在地板上演奏起来。总之，古尔德演奏时非常习惯较低的位置，大卫•杜巴尔（David Dubal）先生曾是霍洛维茨晚年家中的常客，他回忆道：“有一次霍洛维茨邀请我试一试他家中的斯坦威钢琴。我一上琴就慌了，它的琴凳是不可调整的，比我遇到的所有琴凳都低，使我一开始演奏就砸了锅。”要是大卫•杜巴尔坐在古尔德的琴凳上，那就没法“弹”了，看来两位大师在座椅上的感受是相通的。就是选择相应的低位置，并且固定这一高度。我确信这一位置可以让他们的手指用力更容易，发音更出色。W•纽曼认为，演奏方式主要有“四种手法”，“以指关节为准，或以腕关节为准，或以前臂到肘为准，再或以上臂至肩为准进行演奏”。④假如你尝试坐在一个35厘米高的琴凳上演奏，你会发现肘关节略低于琴键，这样上臂、肘、至前臂是完全挂下来的，肩、肘、腕形成了一个小于90度的夹角。你必须提高手指本身的运动力和手腕柔顺的活动力，这样大臂、肘、小臂的自然重量才能更好地沉下来集到手指上，手指就相当于衣架上衣钩的作用，更有效地减少在只需手指本身运动时手臂的用力，最大限度地节省了消耗，从而产生最小程度的疲劳，这样地去演奏才能做到前挺（手指），而后面获得真正的轻松。这就是古尔德所需要的。
还有一点要说的就是，那是把靠背椅琴凳。大卫•杜巴尔曾经在采访米夏•迪希特（Misha Dichter）时问道：“连续在琴凳上坐这么长时间，你不腰酸背痛吗？”迪希特答道：“坐琴凳是不行的，背会躬起来，我需要高背椅子来托住我的背。”⑤看来对古尔德来说那是一把能给他带来神奇魔力的椅子。
二、古尔德演奏时惯用的扁平手型和触键方式
传统手型是指手指第二关节至指尖这一段向里勾起，而扁平手型就是指手指自然伸出去，不弯曲。这样手指的触键部位就从指尖转移到了指尖下面的肉垫部分，而肉垫部分的触键面积要比指尖大，肉垫部分也更柔软，所发出声音的质地会更好。传统观念中的手型有许多规定性要求，就是要用一些外在紧张程度去保持住所谓的“手架子”，其实这样做是有争议的，在我们平时双臂自然放松下垂时手的状态其实就是自己最自然的手型，你会发现那跟古尔德演奏时惯用的扁平手型差不多，因为这样状态的手是没有任何附加力的，显得最自然最放松。你若是仔细观察霍洛维茨的现场演奏录像，就会发现他惯用的也是扁平手型，而在他的回忆中曾说：“正是跟随着费利克斯•布卢曼菲尔（Felix Blumenfeld），我才开始发展平指技法，这可以让我的手指练得像钢一样强韧。”⑥
肉垫部分比指尖的面积更大，手指伸出受力后，它的支撑力便会100％地运用于相对应的掌关节上，也就是说，会更容易用出力来，而勾起来的手指用力后它的支撑点会有一部分转移到手指第二关节上。就好比你在做俯卧撑时，当你身体向下肘关节弯曲时，你会发现手掌受力会更大；而当你的身体返回肘关节伸直了，你的手掌感觉相对轻松。因为受力和支撑力是成正比的，古尔德正是通过科学的手型训练出了像钢一样坚韧的手指。还有一点需要提醒的是，习惯了伸出去用力的手指，它可以根据音乐需要随时勾进来；而习惯了勾起来用力的手指，你若是让它伸出去它会很难找到用力点。而伸出去的手指在训练掌关节运动时会更舒适、更容易，运动力也随之显得更迅捷。事实上，古尔德正是通过低坐让手臂沉下去和扁平手型的触键方式训练出了与重量弹奏法相对而言的纯手指技巧，即像钢一样坚韧的手指和超一流的掌关节运动力。
下面来举几个例子，感受一下古尔德这双手的魔力。
1．他录制的J•S•巴赫《帕蒂塔》（No．5）《前奏曲》中，像机关枪子弹一样快速又准确地走句，就好比一辆F1法拉利赛车，拥有扎实的底盘和无限强劲的动力。
2．《帕蒂塔》（No．1）《阿勒芒德》中的弹跳神功，每个乐音都是竖起来的，让你屏住呼吸在聆听，好似生机勃发、喷薄欲出的浮雕。前奏曲中的装饰音效果是最令人销魂的，随之融化于其中。
3．在莫扎特的《降B大调奏鸣曲》（K281）、《G大调奏鸣曲》（K283）、《a小调奏鸣曲》（K310）中所体现出来的能力和音响绝对让你肃然起敬，就像电击一样使人们感到战栗，真是不可思议。
德国最有名望的首席批评家施图肯什密特在听完古尔德的演奏时喜出望外：“他的技术能力几乎到了难以置信的地步。这种双手的灵活流畅、力度的多样变化和色彩的斑驳陆离的全面结合体现了某种自布索尼以来无人达到过的境界。”还有评论家说：“格伦•古尔德的指触变幻无穷，发力之大犹如暴君，温柔之切好似情妇……” ⑦
再来听听同行们对他的评价。
1．法国钢琴家菲利普•昂特蒙（Philippe Entremont） 对古尔德的评价：“他是一个稀世奇才，独具一格，我爱他的声音，很特别，他的手指发音极其出色――无法模仿。”
2．前南斯拉夫钢琴家伊沃•波哥雷里奇（Ivo Pogorelich）说：“在莫斯科，古尔德被认为是天才中的天才。我和我这一代人都无缘听到他在台上的演奏，可是唱片上的演奏之纯净清晰，是唯他独有的，那声音是钢琴家们从来没有听见过的。至少我认为包括霍洛维茨和20世纪任何一位大钢琴家都没能弹出那样的声音。” ⑧
三、古尔德在录音时喜欢把鞋子脱掉
有一家报社的记者在采访古尔德时问他为何演奏时要脱掉鞋子，古尔德不假思索答道：“不为什么，我天性喜欢自由自在，脱了鞋子，让我感到自在。” ⑩有些人看了报道就会以为古尔德不讲文明。其实不然，古尔德很讲究个人卫生，别看他平时穿得像流浪汉似的，但是他每次录完音准要洗手并换上干净的衬衣。这又是为什么呢？笔者认为这肯定与运用踏板有关，安东•鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）曾说“踏板是钢琴的灵魂”，谢尔盖•拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninov）说过“踏板一共分为七层”。从录像上看古尔德演奏，有时他会经常使用右踏板，但大多都踩得很浅，要想获得这么好的脚感该如何训练呢？当然是脱了鞋子只穿着厚厚的棉袜的前脚掌贴着踏板，这时脚感就好比手指贴着琴键一样，既亲密又直接。古尔德就是这样恪守钢琴艺术的标准，认真对待音乐的。据笔者了解，现在很多钢琴家练琴时都是脱了鞋踩踏板的。可见大家对这一现象的共识。假如钢琴家上台表演能不顾及观众和评论的压力，我想，他们一定会更愿意像古尔德那样脱了鞋来完成踏板运作。
四、古尔德在演奏时总是摇头晃脑并大声哼唱
据弗兰茨•摩尔回忆道：“观察古尔德录音的情景是一件很有趣的事。他会完全沉浸在音乐里。古尔德演奏时前后摇晃，手舞足蹈，只要有可能就腾出一只手来指挥。嘴里还发出‘吱吱’声。这种声音在许多唱片里都能听到。”{11}我们先来看看当今的中国钢琴家郎朗，在刚出道那几年，演奏时肢体语言也是相当多的，最夸张的就是他的面部表情，会随着音乐的变化而变化，就像一个戏剧演员。再看看日本女钢琴家内田光子的演奏情景：肢体摇摆幅度很大，那些个夸张且“极丑”的面部表情有时真是难以接受。其实像郎朗、内田光子在演奏时口中都是有哼唱的，只不过没发出声音或声音极小而已。就算是现在的评论家也对他们的表演略有微词。那么再回到古尔德生活的上世纪50年代，那个时代的舞台观念还是相当保守的，评论家不可能接受这样一个时代的叛逆者，而当时的钢琴家们都是严肃型的。他们几乎没有肢体语言和面部表情，他们的观念就是音乐在心中，通过手指表现出来，而不是手指以外。但笔者认为，正是由于古尔德不受传统形态的束缚，尽情地“自由发挥”肢体功能，这样他才会更舒展，才能表现出他心中理想的音乐。
但大卫•杜巴尔在采访大卫•巴―伊兰（David Bar－Illan）时谈到：“你刚才提到古尔德，我想他肯定懂得噱头，连他的哼哼声里都能听出来。”伊兰连忙接到：“绝对有，而且品格极高。看他的举止风度，看他指挥乐团哼哼唱唱，既赏心悦目，又令人目瞪口呆。而他完全意识到这一切。他要停的话，我不信就停不下来。”{12}这也并不无道理。因为新闻媒体最喜欢捕捉和报道古尔德这些所谓的“怪癖”。从某种意义上说正是由于这些曝光帮助了古尔德，使古尔德在很短的时间内便成为了一个国际明星。
五、在演奏时，只要一有可能就腾出手来指挥
在这里我要单独说说这一点。从某种意义上说，古尔德一直梦想当一名指挥。任何看过他演奏录像的人都对古尔德演奏中不停的指挥动作留下深刻印象。只见他右手弹奏着一个主题，左手不失时机地比划着节奏脉动和旋律轮廓，口中还念念有词。和古尔德合作过的乐队队员都知道，每当他坐在乐队前，他总是忍不住要挥动手臂，不仅指挥自己，而且指挥乐队。不管这时真正的乐队指挥正在干什么。虽然他没有受过任何指挥训练，但他丰富而强烈的内心音乐感觉仍然能够通过他的手势传递给人们。其实许多钢琴家都抑制不住内心对指挥角色的向往，那是多么的过瘾，甚至还有许多钢琴家放弃了演奏事业投身于指挥行列，像伯恩斯坦（Leonard Bernstein）、巴伦伯依姆（Daniel Barenboim）、阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）、普列特涅夫（Mikhail Pletnev）、艾森巴赫（Christoph Eschenbach）等等，举不胜举。
据佛兰茨•摩尔回忆道：“一次，古尔德要为德国著名女高音歌唱家伊丽莎白•施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）伴奏录音，她唱的是勋伯格的作品，古尔德自己是解释勋伯格音乐的行家，因此不停地指示施瓦茨科普夫该怎么唱，他用一只手弹琴，另一只手不停地指挥。”{13}其实就是一个简单明了的原理，古尔德只是希望把自己心中的音乐通过另一种方式――“手势”表现出来，当其中一只手没有演奏任务时，就会很自然地动起来进行肢体音乐语言表达，但在评论家看来他这些“自然”的习惯都是不可“原谅”的。并对他进行了严词抨击，以至于古尔德受不住压力，于1964年退出音乐会演出舞台，从此转向宁静的录音室，以至于有那么多热爱他并渴望听到他现场演出的音乐爱好者再也没有机会了，多么令人遗憾。
声音意味着一切。古尔德他那特别的演奏行为，并不会改变或破坏他的声音。事实上正是这些所谓的“怪癖”成就了古尔德的音乐。最后以古尔德自己的话语来结束本篇文章：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代，他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”{14}
参考文献
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⑥[美]大卫•杜巴尔（David Dubal）《霍洛维茨之夜：肖像素描》，徐康荣译，北京：人民音乐出版社2006年版，第290页。
⑦同①，第27、46页。
⑧同⑤，第157、289页。
{10}同①，第35页。
{11}同③，第60―61页。
{12}同⑤，第41页。
{13}同④，第61页。
关键词：人物；情节；宗教；道德
在研究《群鬼》的过程中，首先进行的是人物的分析。因为在戏剧的六要素中，人物起着至关重要的作用。不仅是人物所代表的角色，也承载着性格，在这些的基础上，人物的行动构成戏剧的情节。所以说在分析《群鬼》的过程中，首先应该分析人物。但人物和性格将会同时分析，因为性格与人物是不可拆分的。
一、《群鬼》之人物
1、曼德牧师
曼德牧师作为一个宗教职员在本剧中占有者重要的地位。在这一出戏剧中，曼德牧师处在一个尴尬的位置。这个位置是宗教道德与启蒙道德矛盾的交点。曼德牧师在剧中劝导阿尔文太太回到放荡的丈夫身边去履行她的责任。为了道德，拒绝阿尔文太太。为安格斯川证婚。为阿尔文太太承办孤儿院的事情，最终又在无意间（亲手）烧掉孤儿院。
曼德牧师是—个内心充满矛盾的人。他不断的去寻找宗教道德和人性之间的缓和点，试图去中和这两者之间的冲突。他在阿尔文太太逃离自己的丈夫向他来寻找保护的时候，他选择了宗教的道德，劝导阿尔文太太回到明知是荒唐的阿尔文身边，并且在阿尔文生前从不去见阿尔文太太以此来保护自身的荣誉。他拒绝阿尔文太太的爱意，基于严苛的戒律。他为安格斯川证婚，因为知道安格斯川未婚先孕（阿尔文的孽），所以要求安格斯川起誓。
他可以说是一个宗教的卫道士，但是却又受到了人性的挑战。他在这个天平上寻找着平衡。他选择了为阿尔文太太承办孤儿院的事宜，因为那是一份神圣的事业，但机缘巧合之下，却偏偏无意问亲手毁掉了事业。我们知道易卜生是象征主义大师。亲手烧掉孤儿院的行为便是带有着浓重的象征意味。孤儿院是一项神圣光荣的事业，但基于宗教的原因却不能保火险。理由是保火险是不信任上帝的护佑。但是他知道上帝是不会护佑的，但偏偏还是没有保火险。他选择的宗教，选择了上帝，最终上帝抛弃了他。他失手烧掉了孤儿院，象征着宗教道德的毁灭，象征着人性向宗教的挑衅。而最终他为了保全自己的名誉，选择了让安格斯川背黑锅（虽然是安格斯川自己主动提出的）。但是Lie，谎言，是背弃的上帝的训导的。他回到了宗教，却背弃了上帝。这个矛盾体在《群鬼》中占据重要的地位，他象征着旧的秩序与道德，他来自于“群鬼”之间，受“群鬼”的影响与控制。这种在道德和人性间的徘徊塑造了这位曼德牧师。
2、乌有的父亲——阿尔文
在戏剧中，阿尔文并没有出场。他仅仅存在于曼德牧师和阿尔文太太对话中。但他的影响却笼罩着整出戏剧。
应该提到的是，在基督社会中，father（父亲）具有着着重大的意义。在基督社会中我们知道，神父，被称为“father”。而上帝，是我们最崇高的父。而家庭中，父亲，也是father。我们就可以了然，在家庭中，父亲具有着如同上帝一般的地位，我们就可以理解为什么男子在家庭中占据如此重要的位置。在《玩偶之家》中我们就可以看到在当时的社会下，男子具有怎样得地位。同中国古代类似。但是的社会中，男子，在家中具有崇高的地位，他是一个家庭的支柱。最重要的，是他是正确的代表，将指引一个家庭走向正确的方向。这样的男子地位是当时社会中普遍的认知。
然而在《群鬼》中男权神圣的地位被颠覆了。阿尔文不仅不是正确的，反而是荒唐的、放荡的、的。而他的一贯正确的、光荣正面的形象反而是靠着阿尔文太太维系的。如果说宗教道德是群鬼的话，那么阿尔文亦是其中一员。他处在丈夫、父亲的位置，因此阿尔文太太不得不为他做出伟大的形象，因为那是一个家庭的代表。也是一个家庭的方向。
正是阿尔文这种本应伟大实则堕落的形象。Father（父亲）的形象受到了挑战。Father（上帝）的地位受到了颠覆。《群鬼》开启了易卜生对传统社会秩序、传统宗教道德的挑衅。
3、阿尔文太太
阿尔文太太是本剧中最为重要的角色。用曼德牧师的话说，她是一个任性的女人。阿尔文太太是一个有想法的女性，自己渴望的就要去得到。这种性格不是贪婪，而是在宗教、道德压迫之下，妇女不得自由的反弹。如同娜拉一般，阿尔文也试图反抗这个世界。然而恰恰是曼德牧师的存在阻碍了阿尔文太太的追求。曼德牧师本来是一个传统道德培养出来的人。但是偏偏这个人还拥有阿尔文太太的爱。阿尔文太太的爱把自己的青春埋葬在一个荒唐的丈夫身上，并且不断的维系着这个艰难的家庭。阿尔文死去之后，她便迫不及待的想要脱离掉阿尔文的阴霾。
阿尔文太太受到传统的道德的压迫，并且在这种道德的压迫下造成了吕嘉娜的悲剧。这个悲剧到头来却又报应在她最疼爱的儿子身上。
阿尔文太太的自我觉醒是这部剧的亮点。也是这部剧受到攻击的原因之一。阿尔文太太作为丈夫的妻子，却实质性的颠覆着丈夫的地位。作为没有地位的女人，却挑战，反抗者传统的道德，并称之为鬼。然而最终孤儿院的烧毁似乎象征着传统宗教道德的无所不在的强大的影响和压迫。
易卜生喜欢塑造一个孤立的，觉醒的人物，并描述她觉醒的过程或者是其反抗的过程。这一点阿尔文太太和娜拉、斯多芒克医生是一致的。
4、欧士华
欧士华是作为一个艺术家的身份出现的。文艺复兴以后，艺术家本身便似乎成为了新思想、个性解放等等的代名词。因此欧士华和曼德牧师的矛盾冲突在本剧中是最为突出的。就像是薪旧思想的碰撞。，
然而欧士华却偏偏染上了性病。这个设置有些奇特。因为这性病却是从自己的父亲身上的来的。已经了然，父亲（father）具有重要的象征意义。这意味着群鬼的影响笼罩在每一个个体上。向旧道德的反叛就会受到群鬼的反弹。
重要的是，他的父亲死去了。成为了一个缺失了的形象。父亲本来应当具有的指引、正确的地位缺失了。这意味着欧士华的世界是不完整的。但作为一个艺术家，这种不完整并没有形成爱父亲与父亲死亡的矛盾。父亲的死亡似乎对他没有什么影响。这一点似乎是易卜生有意为之。易卜生的父亲死亡以后，在戏剧中反复使用死去的父亲这一形象。表明了他对父亲的态度。他自己的父亲恰恰似乎和欧士华的父亲一般，没有留下善的影响，反而留下了恶的影响。这也是易h生热衷于反抗传统道德、反抗父亲地位的一个原因。
5、安格斯川
安格斯川的这个人物是一个很矛盾的人物。乍一看令人觉得云里雾里。他看上去像是一个酒鬼，作为一个木匠，虽然技术过硬，但是似乎道德上总是受人指摘。被人认为为了三百块而不顾名誉娶了身怀他人孩子的乔安娜，并且向牧师说谎。然而这个形象却是表面的。从里一个方面讲，和阿尔文不同，他作为一个丈夫、一个父亲，反而更是称职的。他为了帮助乔安娜脱离困境而不顾自己的名誉，甚至不在乎孩子不是自己的而与之结婚。用本来作为嫁妆的钱抚养吕嘉娜。而最后，他主动提出为曼德牧师背黑锅。
作为一个父亲，他的形象似乎和阿尔文形成了一种对比。他们的社会地位天上地下，一个是宫廷侍从官，一个是木匠。可是宫廷侍从官的道貌岸然掩盖着的是与荒唐，木匠的放荡之下却是正直的人格。这种对立应该是易卜生有意为之的。
二、《群鬼》之情节
讲述了上述的人物之后，情节已经呼之欲出了。但还是要在此谈到这个话题。因为易卜生是一个很会讲故事的人。这部剧是一出三幕剧。三幕剧：开始、中期和接触。完满的象征。这部剧非常符合亚里士多德所提出的“three unifies”（三一律）。其实这种情况下更能体现出易卜生将故事的技术。三一律的要求是情节上以一条主线为主，不允许其他支线情节存在。然而在这种约束下，易卜生大大增加了戏剧的张力。使得这出剧格外的有力度。
发现和突转是情节的重要组成部分。本剧的发现非常值得称道。易卜生将发现分别布置在三幕剧中。阿尔文太太的自白是发现的主要构成。而第一幕剧结尾和第二幕剧的开篇便是由阿尔文的自白构成，形成一个衔接。而第二幕剧的发现分别由阿尔文太太、安格斯川和欧士华道出。第三幕剧则是欧士华和吕嘉娜的发现。并将戏剧引向终结。
突转穿插在发现之后。阿尔文太太的自白衔接了第一幕和第二幕剧。在这衔接中，欧士华与吕嘉娜的关系形成突转，和阿尔文太太的自白同意起来。第二处突转则是第3#结尾处的火灾。这场火灾将情节推动到了高潮，也就是最后一处发现，亦是本剧的结束。
易卜生的这出剧戏剧中突转和发现是相互穿插交织的。不断地发现、突转使得《群鬼》的情节更加紧密，戏剧的张力也在这不断的发现与突转中得到体现。
三、谁是群鬼？《群鬼》的挑衅
谁是群鬼？在《群鬼》的第二幕中。阿尔文太太说到“因为有一大群鬼把我死缠着，所以我的胆子就给吓小了。”“一大群鬼～我听见吕嘉娜和欧士华在饭厅里说话的时候，我眼前好像就有一大群鬼。我几乎觉得咱们都是鬼。曼德牧师。不但咱们从祖宗手里承受下来的东西在咱们身上有出现，并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在咱们心理作怪。……可是还是死缠着世界上一定到处都是鬼，想河里的沙粒那么多。咱们都怕看见光明。”
通过埃尔文太太的话我们可以看出易卜生想要在戏剧中表达的观念。这种观念早在《玩偶之家》上演是就已经出现。那就是对传统伦理道德观念的不满于反叛。而《群鬼》中的反叛更是彻底。易卜生将矛头直接指向了宗教、上帝。那些权威对人的压迫就像鲁迅的《狂人日记》的描写一样。“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”易卜生也说“我只要拿起一张报纸，就好像看见字的夹缝里有鬼乱爬。”这种批判精神与鲁迅何其相似。
这个由70名年龄从10到15岁的男孩组成的合唱团，是当今世界乐坛最大型的童声合唱团编制。伴奏部分由德国最出色的德意志国家歌剧院交响乐团的铜管乐手担任。德意志童声合唱团的音乐表演重点是古典音乐，“触动观众灵魂净化心灵深处的天籁之音”德意志童声合唱团艺术总监卡尔・佛里德里西・贝林格尔先生这样评价说。德意志童声合唱团音乐表演范围宽泛，由古老音乐至现代童声台唱音乐，由教堂音乐到约翰，塞巴斯蒂安，巴赫的清唱剧到亨德尔，莫扎特，门德尔孙，史特拉文斯基。
德意志童声合唱团的特点是乐感，激情，多才多艺，准确和和谐统一的声音效果的结合。“当他们的音乐从那里开始的时候，也是音乐在他们优美的高音而产生的天籁之音开始的时候。”这是法兰克福日报在音乐会后撰写的关于赞美德意志童声合唱团令人震撼的德国音色的观后感。著名的指挥大师塞吉奥，车利比达赫，卡拉杨，小泽征尔，阿巴多，穆特等人以及世界著名的顶级交响乐团如柏林爱乐乐团，维也纳爱乐乐团，柏林德意志交响乐团，柏林室内乐团，慕尼黑爱乐乐团，巴伐利亚广播交响乐团等常年来固定台作的童声台唱团就是来自德意志童声合唱团。
来自世界最著名的音乐节如莱因艺术节，巴赫音乐节，莱比昔音乐节等等的邀请使他们成为了这些重要艺术殿堂的常客。众多在世界音乐中心剧场的音乐会是德意志童声合唱团在国内及国外的声誉如日中天。德意志童声台唱团的唱片制作，广播和电视节目征服了世界各地刻薄尖锐的音乐评论家和挑剔的观众。德意志童声合唱团获得的重大奖项以及他们世界范围拥有的众多粉丝也是他们拥有的领军指挥卡尔，佛里德里西，贝林格尔和德意志童声合唱团的孩子们今日成功的见证。2007年德意志童声合唱团获得了德国国家古典音乐节的最高奖项－莱因音乐大奖及最佳演出奖。德意志童声合唱团的音乐旅程遍及全德国全欧洲和世界各国，在世界个大洲以及几乎所有最重要的音乐中心德意志童声合唱团是观众最喜欢看到的演出团体。作为德国的文化使者和代表，德意志童声合唱团伴随了德国历任总统和总理访问过许多国家并在代表德国举行音乐会。
2008年6月德意志童声合唱团在德国总统科勒的邀请下在慕尼黑举办了音乐会。2008年德意志童声合唱团的音乐季中包括了在瑞士苏黎士音乐厅，挪威奥斯陆新建的国家歌剧院的音乐会。的在德意志童声合唱团的所在地佛兰肯洲，德意志童声合唱团也是该地区最重要的文化使者和地区象征性的代表。他们的古典合唱音乐会，大型的清唱剧神曲音乐会，和世界著名歌唱家如多明哥以及与柏林爱乐乐团，柏林德意志交响乐团，慕尼黑爱乐乐团等团的定期音乐会，使他们常年来始终保持在最高的音乐水准状态。
“让年轻人为音乐去感动并进发生活的激情”一直是德意志童声合唱团最主要的工作责任和目标。在领军指挥卡尔，佛里德里西，贝林格尔的童声合唱教育基础上，德意志童声合唱团的所有孩子们都要在严格封闭管理的住校生活中接受国家正规的课程学习，这些日常学习生活都是在国家正式的组织安排下完成的，在巴伐利亚和佛兰肯地区的传统天主教会成为了是德意志童声合唱团最重要的后盾。作为文化大使的是德意志童声合唱团在世界范围内成为了佛兰肯地区的标志和巴伐利亚地区天主教会的骄傲。
凯瑟琳•曼斯菲尔德，新西兰裔英国女作家，现代主义文学先锋人物，其作品具有鲜明的现代艺术特色。该文选其代表短篇小说《布里尔小姐》，本文分析其创作中的现代性，比如“无情节”、内心独白、象征主义等，并解析其中所运用的独特叙事技巧，如叙事视角转换、诗化构建以及特殊符号的使用等。通过这些分析，曼斯菲尔德文学创作的现代性与创新性可见一斑。
关键词：
现代性；无情节；内心独白；象征主义；叙事
凯瑟琳•曼斯菲尔德，出生于新西兰的英国作家，与詹姆斯•乔伊斯、弗吉尼亚•伍尔夫以及D.H.劳伦斯等泰斗级文学家共同活跃于20世纪20年代的文坛，被认为是现代主义文学的先锋人物。她绝不是多产作家，但她创作中所采用的独特现代艺术特色，对短篇小说的发展有着突出的影响，是英国文坛最伟大的短篇小说家之一。代表作《布里尔小姐》（MissBrill）就很好地表现了其叙事中的现代艺术特色。本文旨在探讨、分析曼斯菲尔德在该小说中所运用的叙事技巧和策略。
一、小说淡化的“情节”
通常，文学分析类学术文章，一般先会介绍所涉文学作品的情节。但《布里尔小姐》仿佛缺少了传统意义上的情节，大概只会留给人这样的印象：白发苍苍的老太，戴着狐皮围领，端坐在那里，头脑中充斥着各色各样古怪的思绪。但这却是该小说最为突出的特色之一，即“无情节”或“情节淡化”。其实，曼斯菲尔德最好的创作基本都脱离了传统意义上的情节或结局，而是创新性地描述了“主人公丰富的内心世界以及诗意的精神感受”[1]16，成就了小说最鲜明的艺术特色。其小说的现代性主要体现在：内心独白、象征主义、转换叙事视角、诗化构建、对某特定符号与词汇的偏好等。
二、现代性的创作特色
早在短篇小说《已故上校的女儿们》中，曼斯菲尔德就用到内心独白的叙事技巧，比乔伊斯的《尤利西斯》与伍尔夫的《达洛卫夫人》还要早。可以说，她才是该技巧的创始人。创作初期，她已然不依赖情节来展开叙事，而是围绕人物的情绪、韵律以及感官形象等，创新性地发展了“无情节”的故事体裁，并将意识流引入到小说创作中，“故事情节被作者精选的细节所取代，来营造与人物心境相符合的恰当氛围”[2]50。本文中，这些“细节”特指象征符号和意象。而作为现代主义文学先锋，象征主义的应用必不可少。
1.创新的“无情节”故事亚里士多德曾说，悲剧是对人行为的模仿，他将悲剧分为六部分，其中“情节”最为重要。但传统文学中，情节固然重要，也并非反映社会、人生的文学体裁所必不可少的部分。而有些作家恰好也选择脱离传统的叙事准确、情节复杂的体裁形式，曼斯菲尔德的小说没有跌宕起伏、激动人心的情节，而是用松散的结构、大量的暗指，允许读者发挥自己的个人理解，来阐释和解读故事中的人物内心。《布里尔小姐》便是其最精彩的作品之一。该短篇小说讲述了一名饱经风霜、留恋怀旧的老太太的一生。故事开始，旭日和风，布里尔小姐终于决定围上那束之高阁多年的狐皮围巾，她每周日都要去公园小憩，放松惬意，倾听路人的言谈，分享他们的生活，以抚慰自己孤独、寂寞的内心。她的感受、感触、思维与想象都被作者描写得生动逼真，仿佛这一切都是真切真实的。由此，我们能够真真地感受到曼斯菲尔德在“营造意象、变换视角上的娴熟技巧以及对语言的节奏和语调变换的精准把握”[3]112。一切仿佛都那么欢快、美好，直到一男一女的到来。他们的出言不逊深深地伤害了她，她想象中的美好世界轰然倒塌。心塞、心碎，她悲伤地走出美好、走出阳光，拖着沉重的步伐又走进了那阴冷潮湿、孤独无助的小屋，甚至都无心无力再去买以往每次回家都会买的蜂蜜蛋糕。确实“无情节”，可深究之下，“情节”仿佛呼之欲出。曼斯菲尔德运用独特的现代艺术，完美地营造了这种“犹抱琵琶半遮面”的感觉。
2.内心独白该技巧属“意识流”的一种，较为全面地映射人物的思想、印象与联想，是现代主义创作中常用的技巧。曼斯菲尔德善用“内心独白”精准地描绘人物微妙的心理变化，显然，该短故事中，布里尔小姐的思维与想象正是典型的“内心独白”。例如，故事中，她突然意识到，“自己正在舞台上”，便开始想象自己跟那个“生病老人”讲述自己演员的身份。此时此刻，作者已经消失得无影无踪，而布里尔小姐正沉浸在自己的重大发现中，正精心编写这么一种欣喜若狂、激动人心的舞台剧：“他们全都在舞台上。他们不仅仅是观众，不仅仅在一边观看，他们也在演戏。”可是，作为读者的我们，在全身心地感受到她想象中的惊喜后，在无意中、必然间窥见现实的惨淡，那该将是何其悲伤的感受呢。其实，“内心独白”在文中无处不在，较为明显，在此不做过多赘述。
3.象征主义与象征符号广义来说，象征符号是任何表示特定事物的标志。可在文学中，象征符号被用来指代表示某物体或事件的标志，而这一物体或事件又有他指。而象征主义正是“由多个象征符号连贯而成”[4]51。该技巧属于现代主义文学的重要组成部分，作为现代主义先锋作家的曼斯菲尔德对象征主义的运用定当广泛而深刻。在《布里尔小姐》中，象征符号与意象的使用对故事的发展意义重大。音乐、天气、人物，各种组合与对比，在很大程度上，帮助读者明晰了布里尔小姐的过去、现在以及可能的未来前景。当她坐在“专属”的座位上，欣赏乐队的演奏，观看人来人往之时，突然一“戴貂皮无沿帽的女人和一个穿灰衣服的先生”在她面前相遇，在她眼中，那女人“……头发黄色的。而现在她的一切，头发，脸，甚至眼睛都和这顶破旧的貂皮帽一样颜色苍白了。她抬起来轻抹嘴唇的那只戴着洗过手套的手是只发黄的爪子”。或许，她很同情这个悲惨的街头女郎，但深思之下，这个女郎岂不是带着狐皮围巾的布里尔的逼真映射么。象征显而易见，她眼中别人的惨淡，除了真切的悲悯，也是自我的映照吧。狐皮围巾、蜂蜜蛋糕，可能是这大大世界中，她仅有的慰藉和温暖。社会的冷漠，人情的寡淡皆可见一斑。而布里尔住的昏暗的小屋，“像小柜橱一般的小屋”，则也象征着更大范围的冷漠社会。似乎，人人都孤立地置身于自己的小小空间内，彼此陌生，冷漠无情。其实，文中的颜色、音乐、节奏和旋律的变化、对比甚至是声音都包含特定的象征意义。当然，这三种独特的艺术手法是交互使用、共生并存的。传统意义上的“情节”被这些精挑细选的细节所替代，呈现在读者面前的是符号，是意象，是貌似“无情节”的故事，是必然存在的“内心独白”，也是内涵更为深刻的文学创作。
三、创新叙事技巧的运用
曼斯菲尔德的大部分小说中，内心独白和象征主义都显而易见。而《布里尔小姐》中，她还用到了几种独特的叙事技巧，例如，叙事视角、诗化构建以及某些措辞与标点的创新用法等。
1.叙事视角转换首先，曼斯菲尔德舍弃了传统的“全知全能的叙事视角”[4]53的手法，而是采用第三人称叙述，并且叙述视角不断发生变化。文中，“布里尔小姐抬起手来摸着狐皮围巾。可爱的小东西！”作者轻松地在第三人称叙事和第一人称内心独白之间自如转换，外部环境描写和内部心理描写的转换水融，达到出神入化的艺术境界。故事开始，第三人称叙事，然后转为布里尔小姐的内心独白，采用限制性叙事方式，作者和人物所知无异，尽可能不去干扰人物的内心思想变化，依照人物的思维模式与讲话方式来展开叙事，没有多余的判断与解析。另外，外部环境的描写也由第一视角完成，客观描述与主观表达交替进行。
2.诗化构建的风格小说中，音乐因素的存在仿佛为读者谱写了诗画般的交响乐。其实，乐队的演奏曾多次涉及，用“音乐节奏与旋律的变化来契合人物内心与思想的波动变化”[5]55。当布里尔小姐沉浸在虚幻世界的欢乐中时，音乐也如此轻快、欢愉，“一小段长笛，相当悦耳。然后就是一连串动听的降音。她很肯定这一段将会重复。事实证明她是对的。她扬起头，微笑着。”当越来越多的人进入她的视线，她仿佛参与了更多人的生活，她的情绪越来越好，“当—当——当——！嘀——当——！”，她几乎要跟着节奏哼唱起来。当那位道貌岸然的男士侮辱并嘲弄了那个戴貂皮无沿帽的街头女郎时，鼓声在她耳中是如“畜生！畜生！”般的怒吼。内心感触在变化，音乐奏出相应的完美契合，为我们营造了诗般的意境与音乐剧的感受。除此之外，大量头韵修辞手法的运用，比如“thegoldandgreatspotsoflight”“,thebandsoundedlouderandgayer…”“atinystaggerer…stopped,stared,assuddenlysatdown”and“stillsoundlesslysinging,stillwiththattremblingsmile”[6]；还有，明喻、暗喻等修辞也让小说更美、更有韵律与节奏感，都促成了该小说诗化的构建。
3.特别的符号与措辞曼斯菲尔德的作品中总是充斥大量的破折号、分号与惊叹号等标点符号。该小说中共有30多个破折号。故事最开始，破折号的运用更是达到极致“althoughitwassobrilliantlyfine–theblueskypowderedwithgoldandgreatspotsoflightlikewhitewinesplashedovertheJardinsPubliques–MissBrillwasgladthatshehaddecidedonherfur.”“Andwhenshebreathed,somethinglightandsad–no,notsad,exactly–somethinggentleseemedtomoveinherbosom.”[6]52这些连字符的运用是为了整合、串联整个故事的发展，或者说，捋清布里尔的心理与思想变化。当然，这也对“叙事视角的转换”起辅助作用。除此，曼斯菲尔德还偏爱某些特定的词群，诸如简单短小如“little,warm,tiny,pretty,funny…”等；甜腻温情如“Dearlittlething”,“littlerogue!”,“tinystaggerer”[6]等，都深得垂青。该短篇小说完美地示范了曼斯菲尔德短小说创作的独特性与创新性，所有的这些现代元素与创新方法完美和谐地结合，为我们创作了“无情节”，却情节感人，涵意深刻的《布里尔小姐》。
四、结语
《布里尔小姐》绝非传统意义上的短篇小说，并没有明确的时间、地点与情节，需要读者主动积极地参与到故事的发展之中，才能完全把握故事的脉络，准确诠释故事的深刻内涵。虽然“无情节”，但有了“内心独白”、“象征主义”以及现代性的叙事技巧，情节发展跃然纸上，此时无语胜有语。曼斯菲尔德被认为是现代主义的先锋作家，她穷尽毕生精力来创新、创作，她的短篇小说耐人寻味，值得深究，这些成功的获得离不开作家不懈的努力与不弃的精神。
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11月28日，著名的拜鲁伊特音乐节失去了一位重要人物――古德伦・瓦格纳（上图左一）。拜鲁伊特音乐节主席沃尔夫冈・瓦格纳为失去自己的伴侣、助手，感到万分悲痛。巴伐利亚州长贝克斯坦说：“古德伦・瓦格纳是瓦格纳最重要的助手和支持者。正是因为她，才使得拜鲁伊特音乐节光彩不断”。
长期以来，作为掌管拜鲁伊特音乐节艺术机构的重要人物，瓦格纳・古德伦一直对音乐节有着深远和实际的影响力。享年63岁的古德伦突然去世，让拜鲁伊特音乐节的权利纷争更显扑朔迷离。
最近几年来，拜鲁伊特音乐节有关家族权利纷争一直是世界乐坛关注的焦点，人们甚至认为，瓦格纳的孙子、沃尔夫冈・瓦格纳（上图右一）一直有意将音乐节主席的交椅，交给自己的妻子――古德伦・瓦格纳。而且，沃尔夫冈本人也认为自己的第二任妻子，古德伦是惟一不二的人选。再有，这个拥有100多年历史的著名音乐节，从音乐节的创办人、作曲家理查德・瓦格纳的妻子科西玛执掌大权以来，向来都有着女性接任的传统。
现年88高龄的沃尔夫冈自1951年开始接任拜鲁伊特音乐节。在此期间，他是与哥哥维兰共同执掌拜鲁伊特的艺术和行政总监的事务。1966年维兰去世后，沃尔夫冈开始独揽音乐节大权，并于1976年与第二任妻子古德伦结婚。尽管沃尔夫冈终身享有拜鲁伊特音乐节领导权，但由于他年事已高，不利于继续执掌音乐节的事务，因此音乐节主席的“圣杯”应该交予谁，成为音乐节董事会近年来争议不断的话题。
除古德伦之外，沃尔夫冈的亲属中还有3位女性，一直是拜鲁伊特音乐节的焦点人物。一个是瓦格纳与古德伦的女儿凯特琳娜（图中）和瓦格纳的侄女尼克，以及瓦格纳与前任妻子的女儿爱娃。这三位女性都对瓦格纳音乐节的行政事务颇感兴趣。沃尔夫冈夫妇也有益让自己的女儿一展才华。今年8月，凯特琳娜作为歌剧总监在拜鲁伊特音乐节期间推出《纽伦堡的名歌手》。尽管，她与48岁著名德国指挥家蒂勒曼和文化总管彼得・鲁兹卡组成了一个编队，该剧仍然引来了评论界的恶评。许多业界人士认为年仅30岁的凯特琳娜缺乏经验，不足以担当如此重任。但是，凯特琳娜仍然成功地与音乐节签订了直至2015年领导工作的合同。而且，沃尔夫冈不久前也明确表示，希望在这几年扶助凯特琳娜成功登上拜鲁伊特领导层的宝座。■李瑾 综合编译自美联社
北欧航空在自己的服务中注入越来越多的“中国细节”
北欧航空公司（SAS）于2007 年3 月正式开通斯德哥尔摩直飞北京的航线，每周四班往返。中国乘客发现他们在北欧的航班上听到了亲切的普通话问候，34 名中国空乘的出现将为你解决旅途上的一切问题；中文版的机上读物也早已准备妥当，包括北欧航空最有名的杂志也推出中文版本，详细介绍北欧的风光名胜和社会形态；到达斯德哥尔摩机场后，中文标示牌随处可见，让你一点儿也不陌生；另外，在刚刚开通的北欧航空中文网站上，中国乘客可以方便地预定优惠机票……这是北欧航空公司针对中国客户推出的一系列新举措。为了适应日益增长的中国市场，中国空乘、中国菜肴开始频频登陆外航，北欧航空在自己的服务中注入越来越多的“中国细节”，就是致力于为中国乘客提供更多本土选择，使中国乘客能够真正享受全站式本地化服务。
北欧航空是欧洲第四大航空公司，总部设在斯德哥尔摩，同时它也是全球最大航线联盟―星空联盟的创始公司之一。作为在中国市场的先行者，北欧航空早在1988 年就开通了北京与上海到哥本哈根的航线，在哥本哈根机场，中国乘客可以看见在到港和离港区北欧航空所提供的中文帮助，甚至很惊奇地发现，那些美丽的金发女郎也操着一口尚且流利的中文。
“北欧和中国之间的航班业绩表现强劲，而且我们已觉察到更大的客户需求。北欧航空公司真正致力于发展中国业务，在我们的合作伙伴中国国际航空公司的帮助下，我们可以把乘客从北欧任何地方载往中国各地；而且，我们比这两个地区的任何其他航空公司为乘客提供更大的灵活性和更多的选择。”对此，拉尔斯信心十足。北欧航空公司的商务舱乘客或超值经济舱乘客，在国内搭乘国航班机时，将享受升级服务。商务舱乘客可升级到头等舱，而超值经济舱乘客将升级到商务舱。今年晚些时候国航将加入星空联盟，而且星空联盟位于首都机场的新候机楼将于明年开放。
北欧航空还积极地参与北欧品牌在中国的推广，例如赞助在北京故宫博物院举行的瑞典藏中国古代陶瓷展等。拉尔斯认为，如果人们想了解北欧，想去北欧看一看，那么就自然会选择北欧航空。