现代诗歌是白话与真理的激情碰撞，它优雅，有深度，三言两语让你信服，打破了旧诗体。它可豪情，可浪漫，可清新，可幽怨。读书之法，在循序而渐进，熟读而精思，这里是漂亮的小编帮家人们收集的现代诗范文(推荐精选8篇，希望对大家有所帮助。
关键词：皎然；诗式；王维；诗歌；接受
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0144—05
作者简介：李本红，女，学术界杂志社副编审（合肥230009）。
在唐代大历诗坛，皎然是一个独特的存在。他的诗僧身份、他对当时主流诗风的批评态度和他身处江南之偏而名动朝野的影响以及在诗歌理论方面的重要建树都使他成为当时诗坛上的关键人物。关于皎然对王维诗歌的接受，赵昌平先生在《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》①一文中，对皎然诗歌创作在禅宗观照方式上与王维一脉相承的关系作了深入精微的探讨和论述。本文不再重复赵昌平先生的研究，而是着重从皎然的诗论入手，通过皎然对大历诗风的纠偏以及在此背景下对王维诗歌艺术的独特体认，探讨皎然的诗歌创作理论对王维诗歌接受史所起到的特殊作用。
一
皎然主要活动于大历、贞元年间，和大历诗坛的主流诗人多有交往。然而皎然对大历诗风的态度却十分独特。在诗歌创作要求的某些方面，皎然和大历诗人有一致之处，如对“清丽”风格的崇尚和对修辞格律的重视。但是，他也对大历诗风刻意追求藻饰雕琢之风和创作中的模式化倾向提出了切中时弊的批评；与此相应，他对王维诗歌的体认也与大历诗人有了不同的侧重和取向。
皎然自称谢灵运十世孙，对谢灵运后裔的身份引以为豪，并有志继承其祖的文学传统。大历诗坛上谢灵运、谢朓也是颇受尊崇的前代诗人，大历诗人诗中经常表达对二谢的称赏和向往。②以对二谢的共同推崇为基础，皎然和大历诗人共同表现出对“清丽”风格的崇尚。皎然诗中常有对“清诗”、“清境”的称道和嘉许，如“楚思入诗清，晨登岘山情”③；他也很重视诗歌的“丽句”对诗歌艺术魅力的体现，认为：“虽欲废词尚意，而典丽不得遗”④、“佳句传零雨，诗流许盛名”⑤。但是，皎然对“清丽”的提倡是建立在诗歌富有情兴意旨的基础之上。其《诗议》说：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。”⑥他赞扬谢朓是“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”⑦。从他对谢灵运的称赞来看，也是更提倡谢灵运诗歌的高情远韵，把谢灵运作为具有“文外之旨”的首席代表。如在《诗式》中说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”⑧赞《临池上楼》“识度高明”⑨，评“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照积雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此对大历诗人缺乏真情远韵而又拘于清词丽句表示了不满，而有“窃占青山、白云，春风芳草以为己有”之讥，赵昌平先生认为皎然所批评的并不是因为大历诗人写了青山白云，而是“诗写芳草白云而无归隐真情，则虽精工却已体变而道丧，故称‘窃占’”。这一分析是符合皎然一贯主张的。
皎然并不反对诗歌创作的格律精工。如《诗式》卷四说：“五言之道，惟工惟精。”但他要求将丽藻修辞和高情逸兴相结合，以“情多、兴远、语丽为上”。沈、宋就因达到了这一标准而被皎然赞为“有律诗之龟鉴”、“诗家射雕之手”。因此，皎然反对创作中为声律辞藻所缚失却自然情致。其《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”与对创作主体性情识度的重视相应，皎然对诗歌创作“句句趋同，篇篇共辙”，形成“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”的陈俗格套提出了批评，揭示了诗歌创作中众多的“古今相传俗”。例如：
送别诗，“山”字之中，必有“离颜”；“溪”字之中，必有“解携”。“送”字之中，必有“渡头”字。“来”字之中，必有“悠哉”。如游寺诗，“鹫岭”、“鸡岑”、“东林”、“彼岸”。语居士，以谢公为首，称高僧，以支公为先。
同时，皎然也对诗歌鉴赏提出了更高的要求，他反感那种徒知采集秀句的浅俗之选，斥为“以诱蒙俗。特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮，无益于诗教矣”。皎然的这些批评，对大历主流诗人在诗歌创作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化倾向都是有力的纠偏补弊。与此相应，皎然对王维诗歌的态度与大历主流诗人注重从艺术表现形式方面追步有所不同，主要表现为对王维诗歌内在义旨的深入推究。《诗式》卷一《重意诗例》评曰：
两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。
从皎然将“但见性情，不睹文字”作为至高境界来看，诗歌蕴含的“意”越多越好，直至无穷。因此，虽然只举出两重意、三重意、四重意的诗例，但是皎然对多重意的倡导之意甚明。王维“秋风正萧索，客散孟尝门”被皎然作为“两重意”示例，此联出自《送岐州源长史归》，该诗原注：“源与余同在崔常侍幕中，时常侍已殁。”句中以孟尝君喻幕主崔希逸，不仅表现了离别友人的伤感，还流露出对已故幕主崔希逸的崇敬怀念和哀挽之意以及失去倚靠后对前途的忧虑和凄惶之情。其感情蕴涵之深厚丰富已不仅“两重意”可束。皎然特地举出，表明对王维诗歌深刻意蕴的重视。从《重意诗例》评语可见，皎然提出“重意”的主张是有其针对性的。主要是对人们在学习和鉴赏诗歌时仅满足于表面文字的“浮浅之言”而忽视了诗歌中体现的“性情”即内在的深远义旨的纠偏。皎然在《诗式》中明确表达了他对学习借鉴前代文学的正确方式的看法。在卷一《三不同：语、意、势》条中，他提出了著名的“三偷”说：
偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪不书，应为酂侯务在匡佐，不暇采诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道片言可书，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若欲一例，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手。吾亦赏俊，从其漏网。
皎然的“三偷”说实际上是对诗歌创作中继承与创新问题的深入思考。“偷语最为钝贼”结合前面“瞽夫偷语之便”之讥可知，皎然认为从字句意象方面的照搬袭用是最缺乏才情和创造力的。因而，大历诗人普遍从句法意象和语言风格等表层仿袭追摹王维诗歌的做法显然为皎然所不满。从后面所举诗例来看，这里的“意”主要指艺术构思，“偷意”则是对前人艺术构思的套用，也缺乏创新。皎然最为认可的学习方式是“势”之同。《诗式》卷一《明势》中对“势”有具体的解释：
高手述作，如登衡巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状，奇势互发。古今逸格，皆造其极矣。
由此可见，“势”主要是指创作主体具有的高逸情志和深远识度，属于精神内蕴的层面。在皎然看来，如果深入到“势”的层次，达成与作者性情风神的沟通，就能在接武前贤的基础上自成面目。由此，皎然在借鉴学习王维诗歌的方式上也必然不同于大历诗人的做法。从这个意义上说，皎然诗歌中的禅宗观照方式能够与王维的一脉相承，这与皎然对接受文学遗产所持的这种态度有密切关联。
二
皎然在《诗式》中最为推崇的诗人显然是其远祖谢灵运。《诗式》虽大量引用王维诗句为例，却未加具体评语。但是由于王维诗歌与二谢诗歌之间有密切渊源，皎然对二谢诗歌艺术精当准确的概括和分析，也十分切合王维的诗歌创作实际，对后世把握王维诗歌特征也很有启发意义。
主张诗歌创作中人工与自然的辩证统一，是贯穿《诗式》的核心思想。如前所述，皎然重视丽词佳句而要求有真情远韵，不废格律技巧而又要求出于自然。《诗式》中对这一主张有更为全面系统的论述。皎然对一代文宗谢灵运的评价是：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”这表明了其诗歌创作理想境界的标准是既出于真情，又精于技巧；既具动人美感，又不留斧凿痕迹。《诗式》的五格品诗就是以强调“真于性情，尚于作用”为指归。他赞许的“作用事”要求作者的性情通过精妙的艺术构思作用于外界物象。在《诗式》卷二总评中，皎然认为，孟浩然《岳阳楼》中的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”二句是“三字物名之句，仗语而成，用功殊少”、“自天地二气初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟诗虽自然天成，但缺少自己的精思和创意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品应该是“性情”与“作用”的统一。皎然的这种创作思想契合着王维对诗画艺术的创作主张。集画家和诗人于一身的王维，其诗画创作思维是相通的。王维对绘画原理有明确的看法，其《代画人谢赐表》有云：“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识。”这里的“巧心”和“暗识”之间的辩证关系和皎然诗论中“性情”和“作用”的关系相似。“巧心”是画家精妙的艺术构思，包含创意和灵感等个性因素；“暗识”是建立在平素对事物的细致观察基础之上形成的敏锐审美感觉和把握事物特征的高超能力。王维认为，仅凭主观虚构和臆造无法实现对外物“传神写照”的目的；他主张通过“审象求形”，即对物象的细致观照和逼真描写达到形似中见神似之超妙境界。这里就要求画家的“暗识”与“巧心”相结合。与皎然强调诗歌高品应该是诗人的真实情志（“性情”）和艺术创造力（“作用”）相结合的产物出于同一原理。“传神写照，虽非巧心；审象求形，或皆暗识”一语体现出了王维以刻画之工达传神之境的思想，与皎然以人工技巧而达自然之境的主张也具有内在的一致性。实际上皎然的诗画创作理论也是以形似达神似。皎然有《观王右丞维沧洲图歌》，极力描写了王维所画《沧洲图》的生动逼真以至令人如临其境的特点。诗曰：
沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。
皎然另有《观裴秀才松石障歌》，对画家笔下的松树“势与真松争”大加赞赏，也表达了同样的见解：
谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔粘迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。对之自有高世心，何事劳君上山屐。
皎然和王维在艺术创作思维上的这些一致性，是皎然深入体认王维诗歌艺术特征的重要基础。郭绍虞先生认为皎然是先于司空图的王维诗论的代言人，可谓知言。
三
皎然的《诗式》是现存唐代第一部较为完整且具有系统性的诗学理论著作。《诗式》的主要内容是五格品诗。卷一《诗有五格》条将诗划分为五等：
不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。
以下《用事》和《语似用事义非用事》等节又作了较为集中的阐述和评论，其后各取汉魏至唐代诗人的诗句为例，用具体诗例以示诗格高下之别，作为后学法式。王维诗歌作为“用事”诗例在《诗式》中大量出现，且所选篇目大都是后世称赏的名篇，共计16首之多，在入选的盛唐诗例中占绝对多数，分别出现在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事无事第四格》中。这表明了皎然对王维诗歌的熟悉程度以及对王维诗歌艺术构思和艺术创造方面特点的独特品鉴。然而，皎然对王维诗歌接受史更具启发意义之处，还在于他以对诗歌艺术审美特征的重视和阐发为特点的诗歌理论与王维诗歌创作思维和创作实践之间高度契合，因而有力地促进了后人对王维诗歌艺术特征的深入体认。《诗式》卷一《取境》中对诗歌创作中以人工之力达自然之境的思想有集中的评论：
或云：诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神旺，佳句纵横若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神旺而得乎？
对于诗坛上存在的“自然天真”和“苦思修饰”两种创作倾向，皎然认为单纯地强调哪一方面都有不足。他既不赞成毫无“作用”、原始状态下的自然天然，也反对一味雕琢、刻意求工。他主张通过“至难至险”的构思锻炼过程，达到貌似“不思而得”的境界。在这一原则下，他又对诗歌创作提出了具体要求。如：“诗有七至：至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”；“诗有四不：气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉”。这些观点都是以辩证的眼光倡导一种着意用力而不露痕迹的创作原则。实际上就是通过诗人的精心艺术创造，达到一种超奇的艺术化境。
在唐代诗人中，王维正是以有技巧而达无技巧境界的典型代表。王维的高超入妙在于能够以高度的天趣自然掩盖住人工雕琢的痕迹。唐人已对王维诗歌秀雅精致风格出于对技巧的用力因素有所认识。清人陈仅《竹林答问》中的一段对话，较有代表性地展示了后人对王维诗歌这一特点的认识：
问：“有谓作诗不须苦吟者，唐人‘吟安一个字，捻断数茎须’，杨升庵极力贬之。然陈去非尝引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白发生’，为诗须苦吟之证。二说不同何邪？”
答：“此说王渔洋尝论之。要之即一人之身，亦有此两种诗境：有时伫兴而就，不假思索；有时千辟万灌，力追无朕；迨其成也，同归自然。摩诘走入醋瓮，襄阳眉毛尽落。今其诗俱在，绝不识何篇为苦吟而得者，可以悟矣。”
从这番回答可见，即使是强调“神韵”的王士禛也是承认王维诗歌创作有“苦吟”成分的，只是王维诗歌的“着力”达到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德舆指出：
一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易，知其未吃甘苦来也。右丞“雨中山果落，灯下草虫鸣”，其难有十倍于“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语，而非诗矣。
这段话强调了王维诗歌通过锤炼精工而达到平淡自然，因此内蕴浑厚。后人一味从疏宕平淡处摹仿王维而往往导致率意浅薄，就是忽视王维诗歌锻炼用意的一个有力的反证。如前所述，皎然《诗式》之论已经奠定了后世“工巧之至而入自然”之说的理论基础，因此有助于后人对王维诗歌这一重要特征的认识和把握。
《诗式》的另一理论贡献，是为中国古典诗歌的境界说作了先导。同时，也为后人深入体认王维诗歌以独特意境创造为特征的艺术成就预设了理论背景。其“取境”说已经有了对因象立意的初步表述，实际上隐含了诗歌意境的创造。其《辨体有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所获得的不同诗境：
高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘情不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷诞曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调悽切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
这些诗境的审美类型已经具有了诗歌风格的意味，在后来司空图的《二十四诗品》中几乎都能够找得到，可见《诗式》在诗歌审美类型上对后来境界理论的开启意义。在这“十九字”之前，皎然还说明了诗境对诗歌整体风貌的决定作用：
评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰；体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣。
这就已经涉及到诗歌艺术风格形成内因的探讨，实际上是对殷璠兴象风骨兼备审美理想的深化和发挥。有了这样的理论支持，注定了皎然对王维诗歌艺术的借鉴就不会停留在意象构成和语言风格等浅表层次，而会进入禅悟和审美观照等创作思维上的更高层次。
由于皎然诗论具有上承殷璠、下启司空图的重要意义，因此有学者认为：“《诗式》的意义或价值主要并不在于开启中唐诗学，而在于为初唐以至盛唐的近体诗学作了理论上的总结。”结合皎然《诗议》、《诗式》的理论思想和王维诗歌艺术在创作思维和创作实践两方面的契合全面分析，我们可以做出以下结论：如果说，王维诗歌可以作为盛唐诗歌的一个艺术创作的典范，那么也完全可以说，皎然的《诗议》、《诗式》通过深入、全面彰显王维等诗人诗作的美学价值，当之无愧成为盛唐诗学理论总结的一个典范。
摘要 诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体，音乐性是诗歌区别于其他文学体裁的最主要特征。本文在阐述诗歌音乐性概念的基础上，通过分析诗歌的语言、语义以及诗歌的暗示性，分析了诗歌音乐性的独特内涵，并总结了我国诗歌对音乐性的追求过程。
关键词：诗歌 音乐性 文学特征
中图分类号：I227 文献标识码：A
自白话运动以来，中国新诗一直处于内忧外患之中，这使诗人和诗很难回到自身。90年代之后，现代诗终于卸掉了种种诗之外的功能，诗人们才回到了诗歌本身，并开始面对诗歌创作的种种问题。其中诗歌的音乐性对中国新诗来说，是一个经过反复讨论而又始终没有完全解决的问题。
诗的音乐性曾在闻一多、徐志摩等前辈的诗中得到极大的关注，但在20世纪下半叶，我们的诗论却有意无意地忽略语言的音乐性，单纯的强调主题的思想性。所以至今白话诗无论格律的与自由，都存在着一个如何处理创作中的音乐性的问题。
诗歌是语言的艺术，而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受，并引起我们的共鸣。诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体，音乐性是其区别于其他文学体裁的最主要的特征。笔者认为，新世纪的诗歌创作要有所突破，必须深入地研究诗歌的音乐性问题。
一 诗歌音乐性的概念
所谓诗的音乐性，普遍的说法是诗歌在语言形式上所具有的，跟音乐相同或相近的艺术特质，外在形式上表现为格律、节奏、押韵等；内在则表现为诗人个体深层生命情感的起伏、律动。我们可以将其概括为三个层面：其一，韵律的节奏，即诗歌语言物理音响的音乐化，具体表现为声韵、节奏等；其二，语义的或散文的节奏，即由诗歌语言的自然组合形成的逻辑的或概念的意义而呈现的节奏；其三，神韵流动的生命空间，即物理空间的生命化。这其中的音乐绝不只是声音，更是一种感觉。
音乐性与空间感有很内在的关系。音乐情绪的弥漫需要空间，有节奏和韵律的打油诗和百家姓没有诗歌的韵味，就是因为它们不能提供音乐的弥漫所需要的物理空间。诗中的声韵升华为神韵流动的生命空间。韵律的节奏和语义的节奏，是生命空间形成的物质前提和组成部分。绘画与建筑和空间的关系密切，诗歌的“绘画美”和“建筑美”也是形成诗歌“音乐美”的重要因素，闻一多提出的诗歌“三美”理论，是有这层考虑的。
诗歌音乐性的不同层面是共存的，它们共同构成诗性的节奏的组成部分，但它们之间又是矛盾的，对于其中哪一个层面的音乐性的过分强调，都会影响到其他层面的音乐性的充分展开。同时，诗歌的音乐性不仅可以从外在的格律、节奏表现出来，也可从诗歌的意象、色彩、空间等诗歌各要素的相互关系以及并置、反复、暗示等艺术手段表现出来。
二 诗歌音乐性的意义及作用
诗歌的音乐性与纯音乐有着本质的区别，这是充分展示其光彩和理性的文学。诗歌语言产生的内在音乐性和语义之间存在着张力，两者之间共存又排斥，这就使诗歌的音乐性区别于音乐的特性，诗歌是“最丰富和最明晰的音乐”,诗歌的音乐性在语言自身的张力中，获得了自己的独特的价值。
1、诗歌的音乐性借助语言来增强诗歌的表现力
诗歌在音乐性的问题上有着内在的因素，传统诗歌过于注重外在的格律、节奏，反而会束缚了诗歌语言自身的长处。朱光潜先生认为“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要”。
中国传统诗歌与音乐关系密切，大致分为“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段，随着时代的发展，对诗歌的音乐性问题的探索又回到了诗歌语言本身，象征主义强调的诗歌的暗示性和音乐性问题，落到了挖掘语言本身的潜在的能量和表现力等方面，诗歌的音乐性直接与这首诗的情感和语言的传达联系着。诗歌不再满足于传统意义上的音乐性，即诗歌在语言和形式上所具有的和音乐相似的特性，而是突破常规，最大限度地挖掘诗歌语言的音乐效果，“为每首诗歌制定最合脚的鞋子”。当一首诗没有了外在格律的依托，语言就成为诗歌音乐性实现的唯一的物质载体，独立承担起完成现代诗歌音乐性的使命，语言本身就是音符，音乐性成为象征主义最重要的诗艺原则。
2、诗歌的意义需要音乐性来实现
诗歌语言首先意味着一组明确的概念，承担着某种约定俗成的媒介性含义，在诗的双重意义――诗歌的抒情性与逻辑性意义中，现代诗将努力掩饰甚至废除媒介意义，即一组明确的事物，因为神秘的诗性思维与有明确语意色彩的语言之间必然存在裂缝。
现代诗歌的诗性的节奏和语义的节奏之间的关系与悖论，是解决诗歌音乐性问题的难题。尤其是汉语，它与英语不同，英语的发声、停顿、节奏主要是靠语音的轻重来调节，和语意没有太大的关系。汉语是一种音义的结合体，汉诗的音乐性与叙述性、逻辑性的语义的节奏有着很密切的关系。悖论也由此产生，因为语言所固有的某些语意上的、逻辑的、精确的因素正是诗人们所希望抛弃的。
中国象征诗派努力强化诗歌的暗示效应和朦胧的美感，实现形式上的自觉，追求“纯粹”的诗歌。在梁宗岱看来：“所谓纯诗便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的元素――音乐和色彩，产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官和想象的感应，而超度我们的灵魂到神游物表的光明的极乐境域，像音乐一样，它自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹，更不朽的宇宙。”
3、诗歌的音乐性能使诗歌的语言得到升华
借助诗歌的内在音乐性，可使诗歌回避对事物的直接描述和对思想的明确表达，充分发挥语言的暗示功能，揭示和表现事物的本质。原因之一是词语所达到的音乐性效果能使语言升华，即所谓“得鱼忘筌”;另一个重要原因是音乐具有自足性，用汉斯立克的说法就是音乐不表达确定性的情感和意义，它的内容就是它的音的排列、运动的形式，所以一旦诗歌语言上升为音乐，它就能独立于意义之外。值得思考的是，诗歌的音乐性由语言而来，又超越语言自身。由此可见，语言作为诗歌的载体，是极富表现力的。
诗歌的暗示性可以通往音乐性，同时诗歌的音乐性也可以促成诗歌的暗示性效果的形成。戴望舒受魏尔伦、马拉美等法国象征诗派诗人的影响很深，他的诗具有象征主义所推崇的暗示性、音乐性和神秘色彩，同时又表现出中国诗人浓厚的浪漫抒情色彩。诗人通过意象的选取、感觉的响应与传递，并借助并置、反复、复沓、暗示等艺术手段，使诗歌形成回还往复的音乐性效果，把浪漫的感伤点染得充满“余香和回味”,诗歌的音乐性的功能有效地配合诗歌的内容，回避了对情感的直接描述和对思想的明确表达，使诗歌处于“表达自己和隐藏自己之间”。在这里，诗歌的内容与形式达到了比较完美的统一。
三 我国诗歌对音乐性的追求
诗歌的声音随时代而变化。关于诗歌的音乐性，朱光潜在他的《诗论》展露了他对于中国诗歌音乐性问题的新的思考与关注，他甚至认为“音乐是诗的生命”,他最为憧憬与神往的是远古时代诗、乐、舞合一的抒情方式。由于朱光潜认为诗的抒情功能主要是寄托于声律，他对于新诗在形式上的草率与随意很不满意，认为“许多诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握他所想表现的情趣所应有的声音节奏。这就不舍于说他不能做诗”。
朱光潜将诗的声律分为节奏和声韵两个方面，同时在汉语与其他语言的特征的多重参照之下考察中文诗的声律特点。他通过比较研究发现，欧洲诗的音律节奏决定于三个因素：音长、音高与音的轻重，而作为汉语声调特征的“四声”主要体现的是“调质”上的差别，而不是声音的长短、高低与轻重的差别。这给中国诗的声音和谐提供了便利，汉语的优势尤其在于双声、叠韵词多，“音中见义”的谐声字多。这显然给中国诗人追求音义协调开拓了宽广的思路。
如果说汉语的声调给诗歌音律的和谐与表现力提供了广阔的空间的话，却给诗歌的节奏形成带来某种限制。朱光潜指出，汉诗的节奏源于两个因素：一是“顿”,二是“韵”。中国诗与法文诗相类似，节奏主要是由“顿”形成的，但与法诗到“顿”略微停顿不同，中文诗到“顿”并不停顿，而是略略延长、提高、加重。同时，他认为“韵是歌、乐、舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐”。对于中文诗是否应该用韵的问题，他主张从民族语言的个性的角度上予以解释，指出汉语音的轻重不甚分明，故而不易在轻重的抑扬上见出节奏，必须借重韵的回声来达到点明，呼应和贯串的效果。
与此同时，王力也从语言学角度对诗歌音乐性进行了分析和总结。他为汉语诗歌写作引入的技术指标是从六个方面的比较、分析中得出的。
(1)每行字数。王力提出“等度诗行”(每行长度相等)的概念，将西方对于音行(一行中有多少个音)的认识引入汉语诗歌分析。
(2)跨行。他认为跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一，实际上这也是现代汉语诗歌的主要技术标志之一。
(3)音步。王力用英语诗歌的音步理论，来分析现代汉语诗歌每行中存在的节奏等问题，这使现代汉语诗歌中每行的音调平衡问题得到了技术性的解决。
(4)韵式。王力对协音和协字的认定，为现代汉语诗歌摆脱单纯的押韵方式提供了可能性。协音，王力认为和方音有关系，如an和ang;协字，王力认为这是某些诗歌写作者的故意所为，如ong和eng。这样就使得韵部可以放宽些。这种具有微妙差别的韵部在表达时，既保持了作品自由开放的状态，又维护了诗歌的原始诗意。
(5)叠句和诗行高低。对叠句、诗行高低的方式进行了归类性的总结。
(6)十四行体。王力总结了冯至等人的十四行体实践，为中国十四行体的建立设置了必要的规范。中国十四行体基本沿用意大利体，卞之琳则用过英国体。而音行的引入使十四行体更加丰富和严格了，梁宗岱用亚历山大十四行体，冯至则用过英国十音十四行体。王力是第一个以西方诗律学为参照系、用技术定量分析手段总结现代汉语诗歌写作的人，他为中国现代汉语诗歌的写作提供了比较宽泛的基本范式。
音乐的弥漫需要空间，诗歌音乐的显现空间是通过语言的召唤而呈现的。音乐作为一种直观的时间形态和一切艺术空间，以及生活空间场景有极大的可融性，并且对这个空间的内在情感气氛等性质起到一个规定和揭示作用。这种存在于诗歌之前的先验音乐形式召唤词语，同时栖身于词语之中，使词语从符号中解脱并且回归存在本身。通过对于词语的选择和排列，空间关系转换为音乐关系。
在这一层面，音乐作为一种神韵流动的空间，具备了音乐的内在韵律形式，或者说是内在旋律。而诗歌旋律最典型的体现在于对生存空间的暗示和描绘，也正是在诗歌音乐性的第二个层面，诗歌抵达真正意义上的旋律，深刻反映了人作为一个必死者，在时空流转中生命场所的重复与变化。这种语义上的音乐性，使得我们己经抵达诗歌的内在旋律，并且接近诗歌内在旋律的核心―内在的音乐化。
现代诗歌音乐性，在其接近40年的发展过程中经历了从自发走向自觉、从模仿走向融合、从听觉向视觉扩展、从外在趋向内在并最终融合的变化。中国现代诗歌音乐性的内化和视觉转变有其复杂的原因，这和诗歌音乐性发展的内在规律、新诗诞生时世界诗歌的整体语境、中国诗人对外国诗歌的误读以及现代诗人对传统文化的激进态度等都有关。
往往敞开一种语言就意味着敞开感觉和思想，中国白话语言告别文言向世界敞开伊始，就注定了诗歌音乐性的转变。失去古典诗歌鲜明优美的音乐性，并不意味着失去一切音乐性的可能。当旧日的门扉已经关闭之时，我们仍可开启另一扇心灵的窗，于无限广阔的天地间回顾现代诗歌音乐性轻盈飞翔的身影，展望中国诗歌音乐性更加广阔、美好的未来。
参考文献：
[1] 朱光潜：《诗论》,三联书店，1997年。
[2] 何锐、翟大炳：《论现代诗歌音乐性的转变》,山东社会科学，2002年6月。
[3] [德]海德格尔，孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆，2000年12月。
邮箱
什么时候能收到你的信
花再开的时候吗
邮差也不知道
一个月
北风又要吹起了
穿上你送来的大衣
看邮车带走最后一片落叶
两个月
有铺天盖地的大雪
埋住门口长了锈的绿皮邮箱
锁眼还在偷偷的望
对于现代诗的创作，首先必须了解一下现代诗的特点，这对于我们学习创作现代诗显得
异常重要，知已知彼，方能百战百胜。
现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。
所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。
此外，相对于初中生来说，现代诗还有以下几个重要的特点：
1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；
2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；
3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。
通过对现代诗的基本特点的了解之后，我们就可以开始尝试创作了，那么在创作中我们又必须注意些什么？
那么，以现代汉语为标志的新诗还有没有出路？古体诗或仿古体诗的道路是否就是今后中国诗歌的发展道路？我们还是回到原点，从新诗的发生说起。
新诗是五四新文化运动的产物，而五四新文化运动是发生在20世纪之初中国的一场波澜壮阔的文化革命运动。其影响之广是全方位的，深入思想、文化、文学、政治各个领域，同时又是一场深刻的语言变革运动，正是在五四新文化运动中，作为国语的汉语实现了由古代汉语向现代汉语的转型。“现代汉语的现代性是构成中国现代文化和文学的深刻的基础。中国文化和文学的现代性是在外在的政治、经济、军事的冲击下逐渐生成的，这种现代性的生成过程其实也是语言的生成过程。”正是现代白话导致了五四新文化运动的迅速成功并使中国现代文学作为一种文学类型而确立下来”。正是由于这样，五四新文化运动推动了南古代汉语到现代汉语的转型，而语言的转型则保证了新文学的“新的基质”。文学革命的口号早在晚清就已经提出，谭嗣同、夏曾佑等人倡导“诗界革命”，梁启超倡导“小说界革命”。梁启超说：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一，要新意境，第二，要新语句，……”作为最先觉悟的探路者，他们为此付出了艰苦的努力，特别是黄遵宪取得了令人激赏的创作实绩。但是，新质的文学并没有在他们那个时代出现。他们的诗歌尽管写了“新事”，使用了新的词语，不避俗语入诗，但读来却感觉不到新的冲击，甚至觉得有些不伦不类。有的诗歌气派很大，却有个壳子在包裹着它，显得缩手缩脚。其原因何在？在于内容变化了而形式依然是旧的，即所谓“旧瓶装新酒”。也就是梁启超所谓“三长”中之第三长：“而又须以古人之风格人之，然后成其为诗。”这当然不能怪梁启超等人。只有到了五四时期，随着现代汉语体系的建立，一种全新的文学格局才得以出现，才开启了一个全新的文学时代。五四迄今的文学正是建立在现代汉语体系上的“言文一致”、“口手一致”的文学。这是一次巨大的历史的跨越与进步！中国诗歌在新诗这条大河流淌了近百年，却要它再回到古体，只能是历史的倒退。况且，古体诗歌的语言体系在今天只是存在于古代典籍和课堂之上，只在个别语言环境中使用，而不是生活中普遍使用的语言。一个时代有一个时代的文学，在现代汉语的时代却要选择古体诗歌为出路显然不现实，要求众口齐唱“前朝曲”，到头来只会是一厢情愿的复古闹剧。蔡元培当年在《国文之将来》中苦口婆心地劝诫说：“白话是用今天的话来传达今人的思想，是直接的。文言是用古人的话来传达今人的意思，是间接的。间接的传达写的人与读的人都要费一番翻译的功夫，这是何苦来？”这在当下依然是有效的。
我在这里无意否定古体诗歌在今天依然具有持久的艺术魅力，我自己也非常喜爱古代诗歌。古体或仿古体诗歌应该成为当代诗坛的一个种类，可以成为一片魅力不减的风景，但它毕竟是和农耕社会相谐而生的一种“过去的形式”，其固定的格式对于表现当下社会生活之中复杂的感情与心境就有很大局限，它只能是支流。我认为当代诗坛的主体还应该是现代汉语新诗，因为它更适宜于传达当代人的思想情感，易于和今天人们的知识结构相融通，灵活多样的形式也更能表现当下社会的节奏和变化。植根于现代汉语的特性，创造出为现代社会认同的现代汉诗范型是历史的必然，而古代诗歌的优良传统则是创造现代汉诗范型最重要的营养。现代汉语诗歌的最大优势在于体式和句式的自由，形式随着表现内容的不同而自由创造。古代诗歌的优势一是声律美，二是境界的蕴藉，三是语言的凝练和富含文化意蕴。现代汉语诗歌如何在保持优势的同时，吸纳古代诗歌的长处，是值得我们学习的。
古代诗歌从上古开始走过了一条漫长的发展道路，终于在唐宋时期攀上艺术的峰顶，特别是在诗的声律方面臻于完美。而现代诗歌与古代诗歌相比则仿佛是一种“失律”的文学，这是令人遗憾的。“诗国革命何自始，要须作诗如作文”，“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破；有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”现代诗歌“失律”的最初原因是为了打碎古典诗歌格律的桎梏而创造“新诗”，有其历史的必然性。但“破壳”之后就应该在“诗性”方面完美其体，有些诗歌流派和有文体自觉的诗人们为此付出了艰苦的努力，如前期新月诗派，再如陆志韦、林庚、何其芳、卞之琳、沙白、严阵等，在新诗的形式建设方面进行了卓有成效的探索，这些都是基于现代汉语诗歌本体建设的明智之举。可惜的是，这种探索未能持续下去，现代汉语诗歌的文体建设在实质上被搁置起来了。
诗歌与其他文学样式的显著不同，是它的“歌性”特征，现代汉语诗歌并非不讲究声律之美。艾青是诗歌散文美的倡导者，但我们读艾青的诗歌总会被诗人情绪的音乐旋律所打动，心灵受到震撼。问题是相当多的新诗人缺乏声律的自觉意识，致使当代诗坛缺美少律的诗歌太多。给读者造成了现代汉语诗歌“失律”的印象。尤其是随着后新诗潮中世俗口语诗流的出现，许多诗歌变“歌性”为“述性”，这类诗歌尽管也有一些优秀诗篇，但整体而言现代汉语诗歌的诗性确实是被过多的“口水”给稀释了。
烟花绚烂，
瞬间消散，
惊醒了至美容颜，
我是沉默，
离玩火的你很远，
不敢靠近你的温暖，
冷冷的角落，
是我感觉的安全，
你的热情世界弥漫，
唤起我冲动的欲念，
我开始靠近篝火，
与你肩并了肩，
陪你起舞，
炙热中我已迷乱，
让我的身体碰触火焰，
不惧艰险把你陪伴，
当你把我推向中间，
把你的热情成全，
我瞬间喷发，
照亮你视觉全部的天，
我微笑着看你满意的脸，
瞬间黑暗，
飘荡成烟，
我的躯壳还在你脚边，
想把你的身影牵绊，
你却继续着你的舞步，
寻找着猎物的贴面，
我的存在只是为你，
一瞬的圆满，
你欢喜满脸，
忘记我存在的时间，
你有你的归宿，
我如尘似烟，
流浪与海角，
痛楚在天边。
我是烟花为你灿烂，
你是过客近了又远。
我在空中看你与谁同眠，
你在人间，
遥望我这片不知何来的炊烟，
你忘却了烟花，
没有了眷恋，
只是一阵舞蹈，
留我相思一片。
春天，这春天
春天，这春天
这是春天，春天
万物复苏，人间芳菲
这是一年最美的季节
这是少女怀春的时间
峡蝶花上戏
花开满园春
在这斑斓的世界
太阳温和的笑着
风显得轻柔
鸟鸣的欢乐
我却没有一点开心
没有不如意，也不是失恋……
没有任何理由
就是不开心
春天，这春天
这不是属于我的欢欣
清泉的浅唱
百花的芳香
蜂蝶的舞蹈
这是错置到各处山野
不经意经过我身边
这不是属于我的喜筵
不是属于我的欢欣
《随想朝代》
千年悠悠之飘逸
在梦中惊醒
于是
随想另一物的随想
包容打开打开包容
千万遍的行动
递造了昨天
诗仙的`月下请杯醉卧豪情诗意
变成空纸一文被埋葬
书圣的空纸挥挥龙飞凤舞
变成孤独一处被覆盖
待到峰火连天狼烟四起
无影了
马不停蹄的脚步留下的有何用？
书为心画的艺术保留的有何用？
没有了明珠
无踪了
淋湿了三月的眼眸
看透了旧日的辉煌
那个朝代剩下的
看似光明磊落近在眼前
轻轻一碰
无痕了
飘逸的飘？
飘逸的逸？
像风一样
酥
心醉了