在平凡的学习、工作、生活中，大家经常看到散文吧？散文是一种常见的文学体裁，取材广泛，艺术表现形式丰富多样。那么，你会写散文吗？下面是勤劳的编辑为大家收集整理的情人节散文最新2篇，希望大家能够喜欢。
摘要：散文诗化电影是一种具有散文元素和诗歌意趣的艺术电影。因其独特的影像风格它较其他类型的影片更求节奏韵律之美，故散文诗化电影的节奏韵律对此类影片的整体艺术风格有着决定性的影响。本文将梳理散文诗化电影的韵律特征，以帮助我们更好的创作和认识散文诗化电影。
关键词：散文诗化 情感 韵律
作者简介：屈文琳，1985年10月25日出生于四川广安，重庆大学电影学院2007级电影学文学方向硕士研究生。
一 、引言
散文诗，一种不同于传统诗歌样式，兼具诗歌与散文所长，自由灵动，融会贯通，并无十分教条的韵律规定却又有鲜明的旋律美和韵味性的文体，散文诗化电影则是指在剧作结构上具有散文诗的结构原则，艺术审美中兼备散文诗意美的电影样式。在中国，因电影有商业艺术之分。散文诗化电影属艺术电影范畴。
二 、意象的外延――散文诗化电影韵律的构成
中国古典文论中讲求“言外之意”、“象外之象”,而散文诗是中国传统诗歌演变发展而来的文体，自然也受到这一思想的重要影响。当然，散文诗化电影创作亦是如此。
我们以《城南旧事》、《小城之春》、《台湾往事》、《我的父亲母亲》等散文诗化电影的叙事与抒情为基，分析散文诗化电影节奏形成过程中的艺术情调与审美品格。大致有以下特点。
(一)叙事方面
1非传统的电影化叙事结构
在叙事结构中不讲求剧作的“起”、“承”、“转”、“合”和“一人一事”贯穿到底的“整一性原则”。淡化戏剧冲突，淡化情节，注重情感走向。
散文诗化电影不把情节表达作为首要任务，它注重细枝末节的生活表达。如《小城之春》中玉纹和志忱的四次见面，玉纹的衣着从素色的黑旗袍，到夹衫的搭配，再到飘逸的黑纱巾，最后是色泽明艳的旗袍。她的一次比一次艳丽，行动一次比一次大胆，没有情感的转折，而是层层递进的情感波动。
2形散神聚的“自由”框架
所谓形散神聚在散文诗化电影的主要表现在外部所述故事本身相对松散，而内在情绪节奏却紧密有力，并非完全散状无序，无重轻，高潮平淡之分。
《我的父亲母亲》中母亲对父亲的“等”、“追”、“找”、“看”描写，很明显人物性格情绪变化大于情节走向，母亲追求爱情的勇气远远大于我们对情节发展的需求。
3无重大利益冲突的人物关系
散文诗化电影所选择的主要人物常常是时代大环境中微小而平凡的小人物。没有较为直白的政治等意识形态的渗入，人们思考到更多的是大时代环境中的小人物的命运的变化带来的影响。
《城南旧事》里可爱的小英子是平凡的儿童，是全片的中心人物，她用纯洁、干净的视角讲述自己的所见所闻。《我的父亲母亲》里儿子用回顾的方式讲述父母平凡而伟大的爱情……
没有敌我、善恶关系的对立，影片传达出的宁静与圆融无不凸显世俗的关怀，人性光辉的力量。
(二)抒情方面
5画外音的引入
这里的画外音，主要是指旁白。《城南旧事》里年华老去的小英子回忆的旁白；《小城之春》中女主人公揭示心理活动的旁白；《我的父亲母亲》中我讲述父母故事的旁白……旁白，成为最直接的讲述手法，让我们更深刻的感知真实的存在。值得一提的是，这些旁白都具有优美的文笔，舒缓的节奏，具有丝丝诗的韵律，又点点滴滴道出真挚的情感。
旁白，在散文诗电影中作为一种“在场”的存在，让我们既更加肯定的故事的真实，又让我们与影片中人物的距离进一步拉进。它可以推动情节的发展，丰富人物的性格内涵，表达人物的情感体验，更重要的是可以较为直接有效的把握节奏韵律的快慢。在每一个情绪上升阶段蕴积情感的冲击力，在高潮之后又将视角拉回到客观，让人的情感与剧中人物的心理情绪协调一致，为建立起观众与创作者间有利的情感沟通提供了条件。
2意犹未尽的音乐
音乐可以煽动人的主观情绪，加深电影影像视觉的感触映像，增加电影缺少的感识维度，给人一种话虽尽，意无穷的情感体验。
《城南旧事》中那悠扬动听的“长亭外，古道边……”道出了对曾经岁月的留恋。《小城之春》里戴秀为志忱演唱的“一朵玫瑰花”,暗示了戴秀对志忱的情感。《我的父亲母亲》中跌宕起伏的伴奏暗合了父母爱情艰辛与坎坷……这一切在电影中既是情感的补充与增加，也是情绪的讲述，给人以余音绕梁的感觉，为影片声画的和谐统一，情感的升华提供了必要的先决条件。
3故意消减(激烈)的情境营造
通常，散文诗化电影以温润、舒缓的节奏吸引观众，给人以平和细腻的美学体验。因此消减激烈、消减矛盾是其在情境营造上的必然需求，且主要表现在以下方面：
(1)不会有两极镜头跳接、人物对话语言含蓄委婉。志忱与礼言重逢的喜悦、激动只用了喃喃的两句“十年了”,道出岁月沧桑的变化，人事的改变。
(2)注重琐碎细节的积累，在细腻自然的积淀中表情达意。散文诗化电影就如中国人煎中药慢慢的文火，慢慢的熬。《城南旧事》里小英子对于身边的每个人都是从好奇、关心到倾听、了解、理解、同情。在无数循序渐进的细节中，让人思索并体会到人性的光辉和引发那些对故事的原因所在的思考。
(3)内心情绪通过物、景、人调度与结合外化为叙事的情节驱动力。《小城之春》这种志忱到来后为其接风的那场戏，后景是戴秀和志忱，左边靠后是礼言，前景是正在为礼言倒药的玉纹。志忱用余光看着玉纹，而戴秀用歌声和细微的动作提醒志忱注意她……人物的关系和心理的矛盾在这样的画面中彰显无疑，表面看来并无冲突，可观众却早已心知剧中人的心理已是波澜起伏。
5象征、隐喻等艺术手法的渗入
在电影中，象征、隐喻等艺术手法的运用，往往是为深化影片主题，提升影片内涵的制胜法宝。
“象”是在视觉刺激反复强调的情况下，在一定的叙事机制中层次深入，在语言和外部形体结合的情况下而产生的表“征”意义。比如，散文诗化电影《我的父亲母亲》中的“发卡”、“青花瓷”都形成了对女主人公细腻的情感内心活动的象征，是父母那荡气回肠、动人心魄的爱情的宝贵见证。
隐喻，则是导演不通过直接抒情说理，而借助电影运动的声画影像在一定的条件下，形成的画面内容之外的意义的延伸，它是隐藏在影片内部中的。比如《小城之春》中那些残缺颓废的城墙，就隐喻了那个时代的风雨飘摇，冰冷与隐晦，具有很强的民族性特色。
三 、情感的升华――吟诗唱晚的韵律之美
散文诗化电影为何拥有强有力的韵律之美也在于它特有的情感升华方式。
(一)平和打响震撼人心的力量
有人说，散文诗化电影就是淡化故事情节，重情感而不叙事。这种说法在笔者看来是有些唐突的。电影的首要任务还是叙事，散文诗化电影之所以给我情感上以淡化了情节的感受，是因为电影中情感韵律的表达更为吸引人的注意力。《城南旧事》中那一个个的故事都是活生生的悲剧，妞妞的生世之谜，疯女人秀英与进步学生间的爱情，宋妈孩子的夭折……这些情节段落，当我们单独提取出来用平常的视角去看时，都会为之悲恸。但在电影中小英子始终保持一种平和的讲述淡淡的掠过。让人感受到平静故事背后暗藏这不可轻视的力量：每一个生命的死亡、哀痛、无奈……都会化成面对生命无常时坦然的微笑，这平和的一笑将撼动你的心灵，让那些关于同情、博爱的普世价值自然生长。
(二)温婉中的静谧与希望
《小城之春》中的小城暮气沉沉、荒芜颓废，仿佛锁住了一切鲜活的生命，阴郁而冷寂。玉纹是活在小城中的女人，她温婉文静却孤独无助。芳华的年龄没有爱情的滋润，昔日情人的到来让她不得不面对情感的断裂与彷徨。情人最后离，一切又归于平静。
尽管如此，玉纹还是喜欢每天到城墙上走一圈，因为哪里有相比小城拥有更广阔自由的天地，喜欢在妹妹那充满阳光的房间里刺绣……这些都是对美好生活的向往，对鼓励人性解放的希望。
(三)只可意会不可言传的“悟”
在中国传统的古典文论中常常讲到“体悟”、“顿悟”、“感悟”、“参悟”等，这都是中国传统文学创作中特殊的感知方式，皆突出一个“悟”字。的确，悟到的东西才是内在的而非皮象的，才是有生气、有灵气、有生命力的。就如，散文诗化电影中给人以质朴与朦胧感一样，质朴是因为我们感觉到了故事的真实，朦胧则是因为我们观影时常常能意会到故事背后的深层含义。
散文诗化电影的主题一般是没有刻板的规定和硬性的标志。主题，本身是一种理念性的东西。而散文诗化电影追求的是一种诗意的美感，每个人的感悟不同，所思所想自是不同。如果我们刻意的要求作品主题鲜明，态度鲜明，这就容易图解作品，如此消减吞没艺术感的存在。
“悟”到的东西往往是说不情、道不明的。这恰恰是作家、艺术家的特别之处。无数流传不朽的作品一再证实，主题明确未必胜于主题朦胧。“悟”得的是一种情感的境界，是只可意会不可言传的宝贵财富。
综上所述，散文诗化电影的韵律蕴藏于电影情感叙事过程中。它是为一种艺术精神的体现，是创作者通过运动的声画影像系统与受众达到的情感共鸣，具有深刻的文化内涵。
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关键词：散文化小说；情节；结构；特征
汪曾祺我们大家都很熟悉，他的《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》等更是我们耳熟能详的名篇，我们都很喜欢他，喜欢他为我们营造的那些恬淡和谐的水墨画。正是他的出现一扫"伤痕"、"反思"的浪潮，使人们对于"什么是真正的小说"有了全新的认识，他的成功实践为后来的作家提供了典范，使得一批具有共同审美理想的人涌现，于是散文化小说渐渐成为一种当代小说史上的流派之一。
但是对于散文化小说，目前仍有很多人在认识上存在偏差，有人认为散文化小说就是"由鲁迅所开创，展开于乡土写实小说、乡土抒情小说和以郁达夫为代表的自我抒情小说中"，[1]也有人认为"所谓散文化小说，即用散文和诗的笔法写成、具有诗的意味和意境、生于抒情的小说，亦称为散文诗式小说或诗化小说"，[2]甚至有很多人都会将散文化小说同"乡土小说"、"抒情小说"、"风俗小说"相混淆。
对于情节，马克思、恩格斯认为它"是戏剧及叙事性作品的重要审美因素，必须具备真实性、典型性、生动性和丰富性等审美特征"。[4]这条原则一直以来被认为是颠扑不破的真理，也指导着很多作家的创作，人们一致的心理是没有情节就没有故事，没有故事小说也就无法存在。可是散文化小说的出现，却极大的冲击了这个观点的基石。
胡亚敏教授将小说的情节类型划分为线性情节和非线性情节两种，对于线性情节我们都不陌生，我们非常熟悉的四大名著都是采用了线性情节。而非线性情节是"相对线型而言的，是对传统的故事型情节的一种冲击。它表现为线型情节的紊乱或隐退，其基本特征为打乱时间顺序和因果关系，淡化人物和情节。"[5]根据这个定义我们知道非线性情节并不是完全没有情节，而只是缺少清晰完整的故事情节。
汪曾棋曾经说过："我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不太喜欢太像小说的小说。即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。我的初期的小说，只是相当客观地记录对一些人的印象，对我所未见的，不了解的，不去以意为之作过多的补充。后来稍稍展开一些，有较多的虚构，也有一点点情节。"[6]他的这段话表明散文化小说不追求情节，但也不表明没有情节，如果要归类，散文化小说的情节当然要归入非线性情节。
在散文化小说中情节是以隐退的方式出现的，构成故事的情节没有明确的起点，也没有固定的终点。比如在何立伟的小说《白色鸟》中，我们看到的情节是两个不识愁滋味的少年在夏日宁静的河边玩耍。一声批斗的锣声将深藏的情节拉扯出来，但是作者并没有按照传统的模式继续写这个情节，反而戛然而止。这就给小说的情节留下了空白，如同中国山水画中的留白给人以想象和回味的空间。
在情节的组织上，散文化小说不是按照传统的时间顺序连接，也不是以因果关系连接，而是以"反因果的关系"来连接的。关于反因果连接，胡亚敏指出，"反因果连接也不失为因果连接的一种变体，主要表现为因果关系的淡化和歪曲"[7]具体来说散文化小说的情节方式还是"淡化"，情节自由敷衍，取消了戏剧性情节，同时散文化小说也放弃了传统的"序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声"的情节模式，叙述的只是生活的自然流程。
刘姗在《文心雕龙・定势》中有言："夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。"[8]在他看来文章的体式是按照作家的思想来创造和选择的。同样的，作家采取何种情节，也是意在笔先的"因情而题"，都是为了更好的表达作者的情感和思想，散文化小说作家选择这样的情节也是表达感情的需要。
那么散文化小说的情节具有怎样的特征呢？简单来说散文化小说的情节特征可以概括为"弱化"，这种弱化体现在两个方面：一是，有些散文化小说无情节。比如汪曾祺的《幽冥钟》不过是一点点情绪点染而成，没有人物，更没有情节；汪曾祺的《詹大胖子》有人物，但却没有连贯的故事，只是一个个生活的小片断；邓刚的《迷人的海》中海如何迷人？人与海之间有什么故事？老小两代海碰子之间似乎也没有什么大故事可言；阿城的《雪山》中的人物也是不定的，我们只看到一个影影绰绰的行走的影子，自然也没有什么情节来构成故事了。迟子建的《守灵人不说话》中，守灵人为什么不说话，并不是由情节来诉诸读者的。刘庆邦的《春天的仪式》不过是在借星采的眼睛写三月三这个赶集的日子以及星采的那点小儿女心思……
第二个方面是情节的缺失，小说有情节但情节不完整。比如在何立伟的小说《白色鸟》中，作者讲到外婆的故事，文中提到 "忽然有一天，外婆就打起包袱乡下来了"，" 方才吃午饭时候，有人隔了田膛喊外婆，声音好大"，"今天下午开批斗会"这些零零碎碎的情节，但是作者并没有说明外婆为什么到乡下来，有人喊外婆做什么，批斗会批斗谁这些问题，这些情节都被缺失。但是这些零散的情节却可以激起读者的想象，我们可以根据这些线索联想到外婆在中受到不公正待遇，被迫回到乡下，还受到了批斗和迫害等等，这样作者虽然没有介绍，我们也可以明白，就达到了无声胜有声的效果。
总之，散文化小说中没有情节或情节的缺失，都是为了消弱传统意识中情节对小说的主宰作用，这也是作家有意为之的，苏童就曾经说过："迟子建的小说构想几乎不依赖于故事，很大程度上它是由个人的内心感受折叠起来，一只温度适宜的气温表常年挂在迟子建的心中，因此他的小说有一种非常宜人的气温。"在散文化小说中，情节不再是构成小说最为核心的东西了。"从文学发展史的角度来看，由冲突性情节到非冲突性情节，再到情节的淡化以至无情节的发展，是有着某种内在的必然性的"。在散文化小说这里，完成了这种情节观念的更新。
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