下面是小编精心为大家整理的有关桃花的诗句（通用4篇），如果能帮助到您，小编的一切努力都是值得的。
“你到过桃花岛吗？……”“桃花岛你去了吗？”……桃花岛一定是个很令人神往的地方吧？呵呵，每个人都不大喜欢接触陌生的人，但却喜欢看看从未到过的地方——我要去桃花岛，便是充满着这么一种欲望的。
“渡口桃花新燕语，门前杨柳旧鸟啼！”阳春三月的一天，我们从县城出发来到35公里外的湖江乡，乘渡轮来到小湖州。从立有“上岛5元”招示牌的卡口上，我们依次登上了这个令人心仪了许久许久的岛屿。“心想唱歌就唱歌，心想打鱼就下河。你拿竹篙我拿网，随你撑到哪条河”。“山中只见藤缠树，世上哪有树缠藤，青藤若是不缠树，枉过一春又一春”。踏上这片土地，耳边仿佛又想起了那远古时代先人们酣畅的歌谣……
桃花岛，也就是有着“千里赣江第一岛”之称的湖江乡小湖洲，是一个长约1500米、宽800米，四面环水的小岛。宋代诗人、大文豪苏轼曾写下“十八滩头一叶舟、清风吹入小池流、三生我复来游此、莫把牟尼境外求”的千古绝句。岛上有桃树800亩，每年二、三月份桃花竞相绽放，游人络绎不绝，故因此得名。这里四周环水，南北走向，上流在南头。岛上种植了不少农家植物，桃树和梨树成片，在岛中部靠西的地方有一棵大榕树，从直径看有2米多，环抱它得需要六个人。生长在桃花岛上的这棵榕树有它的恰到好处，榕树就像护岛的卫士，日夜守护着岛上的桃树、梨树。走进桃花岛，少女们张开双臂，尽情奔跑，拥抱桃园，亲近桃花，拍照，男女老少摆出了各自一个又一个独特PS。我沿着小路向前走去，小路两旁那已经率先绽放的桃花独秀如云如霞，给大地带来无限生机。修长的枝条上，密密匝匝的花蕾，一串串，在和风里摇曳着，像七、八岁的小姑娘在快乐地荡着秋千。“人面不知何处去，桃花依旧笑春风” 我品咏着诗句，想起论坛里朋友们关于桃花运的跟贴，我就猜想，一旦上了桃花岛，见过桃花，朋友们就要走桃花运了吧，嘿嘿，会吗？……
来到桃花岛上，置身于桃红梨白菜花黄之中，才真真切切感受到了纷飞如泪的梨花之妖、媚态纵生的桃花之艳。这是何等诗意的春天采风！我们行走于花径中，仿佛穿行于诗歌的田野，缤纷摇坠的花枝把唐诗宋词抛掷得晴空作响……诗情画意中我还臆断，我们赣南有桃花的地方不计其数，为何唯独这里总是牵动游人的心呢？这一定是跟民族英雄戚继光有着不解的缘愫啊。位于赣江“十八滩”之黄泉、天柱二滩西岸的夏府村，据清光绪《府江戚氏族谱》以及围绕着此问题展开的调查，揭开了戚继光祖居地及远祖之谜：戚继光的祖居地原为江西省赣州市赣县湖江乡夏府村，其六世祖由夏府迁往山东，戚继光是赣南客家的后裔。所以人们常怀敬仰民族英雄之情先来夏府瞻宗祠赏枣林之后才去游览近在尺呎的桃花岛……
令人神往的桃花岛，我来过了，但也只是“走近”了，有机会我还要来。
一、主客相融的审美态度
中国诗人的心灵，总是那么容易与天地相通。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”（郭熙《林泉高致》）“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（刘勰《文心雕龙・神思》）人的内心世界与自然的世界似乎是异质同构的。人能够通过感觉直接把握宇宙万物的底蕴，领会大自然永恒的生命运动，而一旦达到这种境界，人与自然也就泯灭了彼此的界限，于是主观和客观融为一体。
中国诗人正是用“天人合一”的哲学精神来观照宇宙，指导创作，写下了无数“神与物游”的美妙诗篇。
江南可采莲，莲叶何田田，/鱼戏莲叶间。/鱼戏莲叶东，/鱼戏莲叶西，/鱼戏莲叶南，/鱼戏莲叶北。
这首名为《江南》的汉乐府民歌，并没有什么深意寄托，不过是写采莲人之乐和鱼之“戏”，可是它却千古流传，读之令人击节，原因在于：歌者既不单纯写人，又不单纯写鱼，而是将人之乐转嫁为鱼之戏，似乎人已化身为鱼，自由自在、无挂无碍地嬉戏于水中。采莲人和水中鱼的感情就这么沟通起来，融为一体，人在这里获得了大自然生命的永恒。读这首诗，我们所欣赏的，不是诗中写了什么劳动生活，什么男女爱情，有什么比兴，纯粹的美感，可以帮助我们唤起生命的快乐。
苏轼的《惠崇春江晚景》其一写道：
竹外桃花三两枝，
春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。
桃花乍放，鸭戏水中，盎然的春意引逗得诗人满心欢喜。可是诗人并不把这种心情直接表达出来，而是把自己对春天的感觉转换成自然景物的感觉，通过大自然本身的生命律动来体现。桃花、戏鸭、芦苇、河豚和诗人之间的这种关系，正是“天人合一”的哲学精神和神与物游的审美体验的生动表现。
在中国古代诗歌发展史上，由于天人关系的这种谐和性、同一性，使得自然万物愈来愈多地成为诗人的审美对象。
二、尽善尽美的审美追求
尽善尽美、美善相兼的审美理想在《诗经》中已有反映。例如那首被清人姚际恒称为“开千古词赋咏美人之祖”的《周南・桃夭》，就是一首美与善相统一的作品。诗云：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蒉有实。
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
一个女孩出嫁，诗人写此诗表示祝贺。第一章说：“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给婆家。”后面两章分写桃的“实”和“叶”，都是对新娘婚后生活的充实和美满的推测性喻示。“桃之夭夭，灼灼其华”，的确很美，艳如桃花，还不美吗？但这只是目观之美，“尽美矣，未尽善也。”“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。美与善结合了，才是真正的美。
三、诗画融合的审美特征
诗画融合的美学特征，曰“诗中有画”、“画中有诗”。“诗中有画”是指在表情达意的文字中，描绘出画的意象；“画中有诗”是指在对画的意象的描绘中，传达出诗的情意。如王维的《终南山》：
太乙近天都，
连天接海隅。
白云回望合，
青霭入看无。
分野中峰变，
阴晴众壑殊。
欲投人处宿，
隔山问樵夫。
前两句为平视，即由近向远看，写终南山的此起彼伏，连绵不断。三四句拉近一层，写终南山的高远。诗人入山中，回望来路，只见白云围合，掩没了路径，青青山岚也已悄然不见踪影。五六句写诗人立足“中峰”，纵目四望所见终南山之全景，通过阳光的或浓或淡、或有或无来表现“众壑”的千形万态。最后两句写诗人隔水遥问樵夫以寻找宿处的情景，见出诗人游兴未尽，意欲留宿山中，明日再游的心情。读全诗，我们不仅品味到诗的情趣之美，同时也观赏到一幅广阔壮丽的画面。
李白也曾以读画的眼光吟咏山水，其《陪族叔刑部侍郎晔及实际中叔贾舍人至游洞庭》之五云：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是他对诗和画融合因缘的一种天才的感觉。古人们在画中体现诗的精神，又在诗中寻找画的印合以表达诗的精神，二者有着共同的美学基础。
四、情景交融的审美意境
意境美是中国诗歌的灵魂，是情与景、意与境、理与趣的和谐统一。如杜甫《绝句二首》其一：
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这是一首写于成都草堂的小诗。篇中描绘了在初春灿烂阳光照耀下，浣花溪一带明净绚丽、生机盎然的春景。阳光普照，四野青绿，溪水映日；惠风和畅，百花竞放，馨香袭人；秋去春归的燕子飞来飞去，衔泥筑巢；成双成对的鸳鸯在溪边沙洲上静卧不动，尽情地享受着春天丽日的温暖。从中反映诗人奔波流离之后，暂时定居下来的安适心境，以及对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀。这种明丽悠远的意境，我们是从诗中感受到的，而这种感受又远远超出画面之外。这也是古代诗人钟情自然并从自然中汲取生机的美学底蕴。王国维说：“一切景语皆情语也。”
诗歌是文学，亦是文化。它可以作为文学作品供人们鉴赏、批评，还可以作为文化现象供人们审视、考察。诗歌是志的抒发，情的凝结，美的升华。“天人合一”的传统哲学，直接影响了历代诗人的审美态度。
要是说朗朗上口的非晶诗《山行》便是佳品，那句再熟悉不过的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”中又描绘了怎样的秀丽之景？也许真正的画面只有作者本人才知道，但我可以想像一下：十月，秋风萧瑟，落叶满地，诗人驾车慢行在路上，也许正在思考着自己的人生与未来，车马渐行，不知不觉来到了山脚下，抬头一看便被这景色惊呆了，漫山遍野的红色！是那么有活力，一片深秋枫林美景将作者深深的吸引了，便停下车马，坐在车中欣赏着这片火红的枫叶。陶然而醉的诗人，似乎也也成了景色的一部分。而一笔重写之后，戛然便止，又显得情韵悠扬，余味无穷。
要是说让人印象深刻流露作者情感的文章那《桃花庵》就是上品，“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”这是一个多么让人流连忘返的桃园啊，“但愿老死花酒间”也不愿意鞠躬车马前，可以想象，在桃园中，作者坐在树下欣赏着漫天飘飞的花瓣，沉醉其中。喝醉了，便睡在树下，睡醒了，就继续品酒，就没了，就摘桃花换酒钱，别人笑我疯疯癫癫不像常人，我却笑别人不了解我的闲逸生活。作者把自己比作桃花仙人，重复着着简简单单的生活，深深流露出了作者不愿意被关上的争名逐利的歪风邪气而沾染，只愿隐居这小小桃园了却余生。
要说诗文有千百种，其中蕴含的情感更是不计其数，你可以划一叶小舟在雪日去西湖看一看“雾凇天与云与山与水上下一白的西湖雪景，也可以在湖边骑着马漫步在刚刚能没过马蹄的春草地中欣赏着五彩斑斓的春花聆听黄鹂鸟儿的争树筑巢品味几处早莺争暖树，谁家春燕啄新泥“的生机勃勃。你可以古道西风瘦马，手持长剑独立孤漠，体验一下风萧萧兮易水寒的悲壮试一试入虎穴兮探蛟宫仰天湖气息生白红的凄凉与无奈，也可以俏丽船头品味绵绵细雨领略一下”斜风细雨不须归“的闲适。
楹联，通称对联。《辞海》：楹联，也叫“楹帖”、“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。楹，即房柱或门柱。过去对联常常刻写在楹柱上，楹联名称由此得来。楹联是对联的雅称，用起来有强调其文学性质的意味。对联是楹联的泛称和俗称。在一般情况下两者可以通用。此外，楹联还有许许多多五花八门的别称。具体分述于下：常用的有如下几种：
1、联语。这个词有“对联这一语言艺术”之意。如清代前期丁应鼎著《海门联语》。现在将对联称作“联语”也十分普遍。
2、联句。联句本是旧时作诗方式之一﹐由两人或多人共作一首﹐相联成篇﹐多用于上层饮宴或朋友间的酬答。后常用作对联的别称，意思是对联是由两边字数相等的句子组成的艺术。如清林纾有《春觉斋联句》，俞樾有《曲园联句》，近人萨嘉榘有《林则徐联句类集》，而明朝林兆恩、清朝杨梦鲤等人的联书都只称《联句》。
3、联对。对联的倒语。语出清梁章钜《楹联续话》：“严问樵官山左时，寅好中联对，多出其手。”如近人蔡鄇有《联对作法》、王文儒有《联对大全》，今多用于文章。4、对句。本来是指对上他人所出之句，后即作对联别称。如清梁绍王《两般秋雨庵随笔》中云：“尝见有人写对句云：‘拳石画临黄子久，瓶胆花插紫丁香。’”今多用于文章5、对语。对偶词语之意。如清陆以恬《冷庐杂识·对语敏捷》云：“对语不难，难在每捷。”6、对子。对联的通俗叫法。写对联叫做对子，对对联叫对对子。不常用的有如下多种：1、俪言、俪语。本是以对偶形式出现的方辞，后偶作对联代称。俪语，取语句成双配对之意。如清费师洪有《延旭轩俪语》，顾曾烜有《方宦俪语》等。俪言，犹俪语。如清徐世昌有《藤墅俪言》。2、骈言、骈语。义同俪言，由汉魏时的“四六体(☆)”骈文演变为对联而名。如骈句：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”3、偶语、偶句。本指相对私语，后取偶为“相对”之义作对联别称。如近人有《偶语百联》。清梁恭辰《楹联四话》：偶句有多用虚字者，亦自生动可喜。4、楹帖、帖子。义同楹联。常用于书名和其他，如清罗昌荃《楹帖采腴》。梁章钜《楹联丛话》：楹帖始于桃符。曲滢生《宋代楹联辑要》：楹联一名帖子。5、楹句、楹语，义同楹联。如清末江峰青《里居楹语录》、清杨浚有《冠悔堂楹语》，近人徐鋆有《澹庐楹语》，郑丰稔有《楹语享帚》等。清赵藩有《介庵楹句辑抄》，近人赵式铭《睫巢楹句》、《楹句杂录》等。
6、桃符。由春联源于桃符而得名。清富察敦崇《燕京岁时记·春联》云：“春联者，桃符也。”所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗至少从汉朝起就有，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元九年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗云：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。由于对联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称对联为“桃符”。
7、连语。取上下联相连之意而名，今仅见章太炎取自己的对联书名为《荆汉大师连语》。
8、联偶。联语上下骈偶，故称。如近人曾国才有联书名《桔园联偶》。
9、诗余。取对联是诗的变体而名，民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”
10、诗钟。本是兴起于晚清的一种文字游戏，其方法是取意义绝不相同的两个词或分咏，或嵌字。如以尺、蜂为题咏二句：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。因其对仗工整与对联相同而作代称。