在学习、工作、生活中，大家都对那些朗朗上口的好词好句很是熟悉吧，把语言优美，值得品析，值得学习的好词好句记录到本子上，闲暇时拿出来翻阅。那什么样的好词好句才算得上是经典呢？旧书不厌百回读，熟读精思子自知，以下是爱岗敬业的小编山仔给大家收集整理的5篇傅雷家书好词好句摘抄的相关文章，欢迎参考，希望大家能够喜欢。
关键词：严复；“信达雅”；泰特勒；三原则；异同
中图分类号：H059文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）1-0247-01
一、严复的“信达雅”与泰特勒的翻译三原则
（一）严复的“信达雅”
在1898年，严复在《天演论•译例言》中说到：“译事三难：信、达、雅。” 他又引经据典说：“《易》日：‘修辞立诚。’子日：‘辞达而已。’又日：‘言之无文，行之不远。’ 三者乃文章正轨，亦即为译事楷模。”
“修辞立诚”是说写文章应表现出作者的真实意图。翻译固然不是表现作者的真实意图，而是译者要正确传达原作者的真实感情或意图。从这个词，严复得出翻译的“信”，即忠实可信。严复又在解释“信”时说：“译文取明深义，故词句之间，有时颠倒附盖，不斤斤于字比句次，而意义不倍本文。”他所谓的“信”就是译文意思要依据原文意思，既不依葫芦画瓢地硬搬原文字句顺序，意思也不能有所增加。由此可见，“信”就是指的内容上要一致。 “辞达而己”强调言辞以表达意思为目的，说的话写的文章要使别人明白，同样，翻译的译文要使读者理解。“顾信矣不达，虽译犹不译也。则达尚焉。”译作内容要依据并传达原作的内容，但这只做到了“信”，还要做到“达”。 达有两层含义：首先“达”是顺达。中外两种语言结构差异很大，如若按字面意思翻译必将晦涩难懂。就要采取一定得翻译策略把意义理顺，即用目的语的表达方法去把源语言所表达的意思顺畅地表达出来。其次，“达”还指达旨。严复在未曾刊行的《天演论》手稿中的《译例言》中说：“原书引喻多取自西洋古书，事理相当，则以中国古书故事代之，为用本同，凡以求达而已。
“信达而外，求其尔雅。”严复的“雅”来源于“言之无文，行之不远”。文章要讲究修辞。“一名之立，旬月踌躇”，这是严复翻译态度的真实写照。古人做文章是为了明道。如要明道，其文章必须要讲究文采。如果文词平庸，味同嚼蜡，则欲明道，又会有多少人去看？严复把“雅”仅解释为“尔雅”、“古雅”，还说要做到“雅”，译文应采用“汉以前字法、句法”。这虽然引来了很多非议，但我们如果联系当时的历史背景和严复的翻译目的来看，就会发现他说的不无道理。首先，在严复时代，文言文占主导地位，当时只是被提倡而已。其次，严复的翻译的目的是引进西方先进的文化思想系统，而他的目标读者又是那些封建守旧的士大夫，即他说的“读中国古书之人”。他要吸引士大夫们的注意，他要给译作涂上一层糖衣，这糖衣就是士大夫们所心折的汉以前的古雅文体。“雅”是“古雅”是有时代和思想局限性的。所以，随着时代的改变，“雅”也是因时而变的，指的是要讲究文采，考虑到读者接受性。
（二）泰特勒的三原则
1790年，英国爱丁堡大学教授泰特勒在他的翻译专著《论翻译的原则》（Essay on the Principles of Translation）提出了翻译三原则。泰特勒认为好的翻译必须是1.译文应该完全摹写原作的思想；2.译文的风格与写作方式应该与原文的相同；3.译文应该与原作的行文一样流畅。（1. A translation should give a complete transcript of the ideas of the original work; 2. the style and manner of writing should be of the same character as that of the original; 3. a translation should have all the ease of the original composition.）泰特勒的第一条法则对译者有两个要求：第一，译者要“精通”原文。第二，译者要把原作者的意思真实的传达出来。第二条法则涉及到文章的风格问题。译者既要知道原作的风格和写作特点，还要有能力在译文中重现这种风格。最后一条原则，即泰特勒提出的“把握原作者的灵魂”。译文语言要像用原文语言写出的一样顺畅自然，避免对原文的精细模仿。这一点也是最难的，它可能会因为追求译文的流畅而导致原文风格的丧失。第一条和第二条法则代表着人们对翻译的截然不同的两种看法，即“忠实于内容”与“忠实于形式”。泰特勒根据这三条法则的相对重要程度，按先后顺序对它们排了序。第一条是最重要的，重要性依次递减。泰特勒指出，当我们必须做出某些“牺牲”时，三条法则的先后次序可以作为我们翻译策略的依据。
二、严复的“信达雅”与泰特勒三原则之比较
（一）相同点
严复的“信”字仅指对原文思想内容的忠实，不涉及形式方面的忠实。泰特勒三原则中的第一原则也仅对内容负责。所以说，无论是严复的“信”还是泰特勒三原则的第一条原则，都是围绕译文内容要依据并忠实于原作内容。
“达”是通过运用翻译技巧，尽量运用译文读者所常见的表达方式，使语言流畅从而表达原作的思想。泰特勒生活在欧洲浪漫主义鼎盛时期，文章语言流畅优美正是十八世纪浪漫主义诗派的特征之一。这一历史背景使得他力倡译作应追求与原创作品一样的通顺或流畅。严复的“达”和泰特勒的第三原则都重视译文的语言流畅和自如。
（二） 不同点
严复的“雅”提倡文字的“古雅”，要考虑读者的可接受性。他的“雅”似乎与原文没有关系，而是对译文文字本身的一种要求。严复翻译《天演论》，他使用汉以前的古雅文体去译近代的科学著作，风格与原作完全不一致。但泰特勒的第二条原则，要求译文保留和原文一样的风格和写作方式。泰特勒的翻译理论是以源语为归宿和以原作者为中心的。由此看出，“雅”和第二原则是不同的。
从“顾信矣不达，虽译犹不译也。” “为达，即所以为信也。” “信达而外，求其尔雅。” “与其伤雅，毋宁失真”这几句话可以看出， 信达雅是相互融合的，“信”是核心，“达”和“雅”都是手段。泰特勒的三原则之间的关系则是相互独立的，重要性是从大到小，从主到次的，即译者可以为了保持原文的风格而牺牲译文行文的自如，也可以为了传达原文的意思而牺牲原文的风格。
三、总结
不同的语言文化在不同的历史时期，都产生过不同的翻译思想。但这种不同多为表象，虽然中西翻译理论家各有各的译论术语，各有各的翻译经验，对待翻译问题也各有各的理论取向，但他们在认识论的深层，诸如翻译原则、标准、操作规则等基本问题上表现出惊人的相似。 所以，严复的信、达、雅一直被拿来和泰特勒的翻译三原则做比较，有的人甚至说前者抄袭了后者。我们要客观地来看待两者，无论如何，我们不得不承认无论是严复的“信达雅”还是泰特勒的翻译三原则，都分别代表了中西方翻译理论史上各自的高峰。
参考文献：[1]陈康福。 中国译学理论史稿[M].上海外语教育出版社，1996.
[2]杰里米•芒迪。 翻译学导论：理论与实践[M]. 北京：商务出版社，2007.
关键词： 翻译 翻译理论 翻译方法
一、前言
翻译是一门了不起的艺术，一门永无止境的艺术，是语言艺术的再创作。事实上，翻译是一种语言活动，是用一种语言形式将另外一种语言形式里的内容重新表达出来的语言实践活动。现在有一个词多被用来形容翻译，也就是说，翻译其实是一种重写，英语上用“rewriting”来表达。
二、翻译理论与翻译实践
翻译作为一种跨语际间的交流活动，既是语言转换的过程，同时也是文化的移植和传播过程。翻译研究工作是基于一定的翻译理论基础之上的，需要掌握好翻译理论的基础知识，了解中国和西方翻译简史，熟知一些翻译名家以及他们提出的翻译观的重要性和必要性。比如：严复的“信、达、雅”，其中“雅”应该理解为“保持原作风格”，即原文雅，译文也就雅，原文不雅，译文也就不雅；傅雷的“重神似而不重形似”；钱钟书的“化境”等。此外还有许渊冲、刘重德等人都提出了自己的翻译观。勒菲弗尔的三因素论，韦努蒂的异化、归化论等，都是在考察了大量的翻译实践，从活生生的翻译事实中“发掘”出来的。（孙致礼，2003）总之，翻译工作者必须认识到翻译理论指导翻译实践，翻译实践又有助于构建翻译理论的重要性，应该抛弃“理论无用论”的错误观念，要用辩证法的观点对待翻译理论和翻译实践，克服翻译中的经验论、教条主义和片面性。
三、翻译策略和翻译方法的选择
两大翻译策略和具体的翻译方法的学习把握也是重中之重。异化和归化是两大基本翻译策略：所谓异化，是指保存源语的异国情调，主张译文应该以源语或原文作者为归宿，所以要求译者采取相应于作者所使用的源语表达方式来传达原文的内容；所谓归化，是指用译语文化中惯用的表达方式来对源语进行转换，认为译文应该以目的语或译文读者为归宿，要求译者采取目的语读者习惯的目的语表达方式来传达原文的内容。至于在翻译过程中，译者究竟应该采用何种翻译策略，是归化法还是异化法，到目前为止翻译界仍然还有争论。笔者认为，译者在将国外文学作品翻译成汉语时，应该更多地是采用异化法，因为国内有很多的人，尤其是年轻读者善于并急于接受、学习和吸收国外的文化，的确存在着一群读者乐于融入其中；相反，译者在将我国文学作品进行再创作时并且读者必然是外国朋友，想必归化法是首选策略，因为十分了解中国文化和语言表达的外国读者毕竟很少，如果不顾读者的接受能力和忽视目的语的习惯表达法，大量地采用异化法，结果只能是功亏一篑，得不偿失。去年12月笔者参加过南京师范大学举办的第二届江苏高校外语专业研究生学术论坛，其中，苏州大学外国语学院的一名博士生谈到了从翻译苏剧看中国古典戏剧的翻译，印象颇深，由此想到了译者在翻译我国古典戏剧时，应该如何处理好异化法和归化法，如何在保证目的语读者读懂译文的同时又能体会欣赏到我国文化的博大精深。因此笔者认为，异化法和归化法这两者并不矛盾，关键是看译者如何充分发挥主观能动性，如何巧妙地将这两种翻译策略合理地进行运用。
当然，在决定了采用何种翻译策略之后，具体的翻译方法的选择和使用也是相当重要的，因为这也是决定翻译成功与否的关键的一步。
四、翻译工作具备的条件
不管是翻译专业学习者，还是从事翻译工作的人，都必须具备一定的条件：（1）研习态度要端正，在掌握了一定的翻译理论、方法、技巧的同时，需不断提高自己的汉语和英语水平。因为汉语表达能力的大小直接影响着作品的翻译质量。平时多做汉语名著的阅读，仔细体会地道的汉语表达方法；同时，摘抄英语原著中的的佳句以便作为阅读和学习。（2）大大拓宽自己的知识面。通过大量的阅读，对有关国家的历史、地理、政治、经济、文化、风俗等方面，都应有较多的了解。同时，对英语中常见的典故、习语、谚语等表达方法也要注意积累。（3）积极培养自觉的翻译意识。不能仅仅依靠书本上的一些翻译理论及技巧，事实上，更多的工作是在生活中完成的。要学会善于发现生活中的点点滴滴，比如商店、公司的中英文招牌，产品的中英文介绍，以及一些英汉对照的报刊杂志等。
五、结语
作为一名大学教师，笔者从事的尽管是非英语专业学生的大学英语教学工作，但对翻译实践非常感兴趣，因而，在教学过程中也时不时地给学生介绍一些翻译方面的方法和技巧，并偶尔会抽时间和学生们共同欣赏和学习一些佳句。然而，笔者深知，要想更好地搞好翻译实践和更有效地提高学生的翻译水平和增强综合能力，没有扎实的理论功底是行不通的。
无论如何，翻译实践必须由理论知识来指导，打下扎实的理论功底必然是前提。
参考文献：
［1］冯利。浅谈翻译之我见［J］.内蒙古农业大学学报（社会科学版），2007.
［2］刘祥清。从中国翻译史看翻译的认识及其发展［J］.湖南社会科学，2008.
［3］穆海博。外语翻译之我见［J］.成都教育学院学报，2006.
［4］孙致礼。理论来自实践，又高于实践［J］.上海科技翻译，2003.
［5］尚志强。对翻译的再认识［J］.琼州大学学报，1999.
1.受家庭因素影响，学生对课外阅读缺乏足够的兴趣。长期的应试教育使良好的课外阅读家庭氛围难以形成。在家中，家长不能成为学生课外阅读的榜样，由于受自身条件的限制，劳作之余，家长很少去阅读书籍，也较少督促子女去博览群书。在他们的心目中能自觉完成家庭作业的孩子，就是一个乖孩子。他们对于“课外阅读”这一概念表示不解，觉得自己的孩子对书本上的知识都未吃透，还谈课外阅读是“不务正业”。
2.学校和教师未能给学生课外阅读创设充足的条件。除了家庭因素之外，由于受传统教育思想的影响，部分学校也不能为学生提供良好的课外阅读氛围。有的学校因为基础设施的配备相对简陋，没有设置图书馆、阅览室，也就不能为学生的课外阅读提供良好的环境。而且部分老师难以打破围着教科书转的模式，很少鼓励学生去看一些有益的书籍，甚至规定看课外书就是违反纪律，导致了课堂教学与课外阅读相脱节，造成课堂所学的学习方法无用武之地。也影响语文教学学生思路狭窄，难以有创新的思维，创新的内容。
3.课外阅读范围不广。在家长和学生的头脑中，一听说要买课外书，80%买的是优秀作文籍。学生课外阅读很少涉及中外名著、人物传记、科普读物，课外阅读的范围狭窄，由此不难看出，“家庭藏书量甚微”，“学生缺乏课外阅读资源”，也是导致学生课外阅读少的原因之一；
4.学生没有养成良好的阅读习惯，不少学生阅读书籍都是囫囵吞枣，粗粗浏览一遍即是阅读。很少做笔记，在15%做笔记的学生当中，也只是摘抄几个好词好句。
针对以上现状，我认为应从以下几个方面入手激发学生的阅读兴趣；
1.利用课本中的事迹激励，利用课本中人物树榜样。《音乐巨人贝多芬》中描述了音乐巨人贝多芬孤独了，全身心投入到音乐世界，创造了震撼世界的音乐；《闻一多的说和做》描述了他为了给衰微的民族开一剂救济药方，兀兀穷年，目不窥园，足不下楼，达到了忘我的程度；玛丽・居里把物质的享受抛在脑后，全身心地实验，做了上千次试验，终于发现了镭；傅雷教导傅聪做一个“赤子之心”，“赤子之心”孤独了，就创造了音乐的新世纪。这些精辟的材料可激励学生跃跃欲试，启发他们严格约束自己，珍惜时间，专心致志多读书、读好书，以达到广泛阅读的效果。
2.抓住媒体契机，有效促进课外阅读。利用学生喜欢电视的特点，关注电视节目，由此引导他们读一些高雅的、健康的文学性书籍。如《西游记》《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《中华成语故事》等等已经拍摄成为电视剧，可以利用此契机，渲染电视情节引导学生畅快的阅读原著，享受阅读原著的尽兴，促进学生阅读名著。
3.授之以渔，提高读书效益。“读书足以怡情，足以傅影，足以长才。”但漫无目的读书如过眼云烟；见书就读，如大海淘金，收获甚微。要培养学生阅读能力，老师就要亲临辅导，如帮助制定阅读计划，帮助其明确读书目的，端正其读书的态度（不能尽信书，多思、多疑），告诉其阅读方法：可全读，也可精读；可涉猎，也可不求甚解；可做内容摘要，也可做好句摘抄；可通读，也可跳读；可朗读，也可默读……
4.培养学生与他人交流学习心得的良好习惯。交流使模糊的问题清晰，触发出新思想的火花，可帮助学生领悟整体，体味局部充分感受读书的快乐。
5.树立阅读榜样，建立班级“图书馆”。抓班级课外读书典型，带动读书风气，建立激励机制（如积极读书分子）鼓励读书风气。在班级开展“自读、自荐”的良好读书网络，构建班级“图书馆”。
好词摘抄：
讳莫如深、文不加点、不刊之论、弹冠相庆、涣然冰释、大方之家、不耻下问、趋之若鹜
苦心孤诣、明日黄花、琳琅满目、望其项背、比翼双飞、耳提面命、不易之论、豆蔻年华
青梅竹马、自食其果、毫发不爽、首鼠两端、如蚁附膻、气冲斗牛、如坐春风、不以为然
一劳永逸、首当其冲、巧夺天工、颐指气使、炙手可热、倾巢而出、登堂入室、万人空巷
耳熟能详、万马齐喑、莘莘学子、深孚众望、梁上君子、休戚相关、美轮美奂、始作俑者
鼎力相助、醍醐灌顶、不足为训
好句摘抄：
1、自己责备自己而没有行动表现，我是最不赞成的。这是做人的基本作风，不仅对某人某事而已，我以前常和你说的，只有事实才能证明你的心意，只有行动才能表明你的心迹。待朋友不能如此马虎。生性并非“薄情”的人，在行动上做得跟“薄情”一样，是最冤枉的，犯不着的。正如一个并不调皮的人耍调皮而结果反吃亏，一个道理。
2、莫扎特的作品跟他的生活是相反的。他的生活只有痛苦，但他的作品差不多整个儿只叫人感到快乐。他的作品是他灵魂的小影。这样，所有别的和谐都归纳到这个和谐，而且都融化在这个和谐中间。
3、自己弹的曲子，不宜尽弹，而常常要停下来想想，想曲子的picture[意境，境界]，追问自己究竟要求的是怎样一个境界，这是使你明白what you want[你所要的是什么]，而且先在脑子里推敲曲于的结构、章法、起伏、高潮、低潮等等。尽弹而不想，近乎improvise[即兴表演]，弹到哪里算哪里，往往一个曲子练了二三个星期，自己还说不出哪一种弹法（interpretation）最满意，或者是有过一次最满意的interpretation[弹法]，而以后再也找不回来（这是恩德常犯的毛病）。假如照我的办法作，一定可能帮助自己的感情更明确而且稳定！
4、音乐院长说你的演奏像流水，像河；更令我想到克利斯朵夫的象征。天舅舅说你小时候常以克利斯朵夫自命；而你的个性居然和罗曼罗兰的理想有些相像了。河，莱茵，江声浩荡……钟声复起，天已黎明……中国正到了“复旦”的黎明时期，但愿你做中国的--新中国的--钟声，响遍世界，响遍每个人的心！
5、以我们的感情来说，你一定懂得我们想见见你的心，不下于你想见见我们的心；尤其我恨不得和你长谈数日夜。可是我们不能只顾感情，我们不能不硬压着个人的愿望，而为你更远大的问题打算。
6、假如你看了我的信，我的发言，和周总理的报告等等有感触的话，只希望你把热情化为力量，把惭愧化为决心。你最要紧的是抓紧时间，生活纪律化，科学化；休息时间也不能浪费！还有学习的计划务必严格执行，切勿随意更改！
7、我一生遇到重大的问题，很少不是找几个内行的、有经验的朋友商量的；反之，朋友有重大的事也很少不来找我商量的。
8、开音乐会的日子，你仍维持八小时工作；你的毅力，精神，意志，固然是惊人，值得佩服，但我们毕竟为你操心。孩子，听我们的话，不要在已经觉得疲倦的时候再force[勉强]自己。多留一分元气，在长里看还是占便宜的。尤其在比赛以前半个月，工作时间要减少一些，最要紧的是保养身心的新鲜，元气充沛，那末你的演奏也一定会更丰满，更fresh[清新]！
9、我说“希望”，不是指“专业”方面的造就，而是指人格的发展。所以我越来越觉得青年全面发展的重要。
10、我始终认为手的紧张和整个身心有关系，不能机械的把“手”孤立起来。
11、一个人往往对有在手头的东西（或是机会，或是环境，或是任何可贵的东西）不知珍惜，直到要失去了的时候再去后悔！这是人之常情，但我们不能因为是人之常情而宽恕我们自己的这种愚蠢，不想法去改正。
12、在公共团体中，赶任务而妨碍正常学习是免不了的，这一点我早料到。一切只有你自己用坚定的意志和立场，向领导婉转而有力的去争取。否则出国的准备又能做到多少呢？--特别是乐理方面，我一直放心不下。从ǐ今以后，处处都要靠你个人的毅力、信念与意志--实践的意志。
13、一切做人的道理，你心里无不明白，吃亏的是没有事实表现；希望你从今以后，一辈于记住这一点。大小事都要对人家有交代！
14、练琴的时间必须正常化，不能少，也不能多；多了整个的人疲倦之极，只会有坏结果。要练琴时间正常，必须书包范文日常生活科学化，计划化，纪律化！
15、练琴一定要节制感情，你既然自知责任重大，就应当竭力爱惜精神。好比一个参加世运的选手，比赛以前的几个月，一定要把身心的健康保护得非常好，才能有充沛的精力出场竞赛。俗语说“养兵千日”，“养”这个字极有道理。
16、这样下去，少年变了老年。与社会脱节，真正要不得。我说少年变了老年，还侮辱了老年人呢！今日多少的老年人都很积极，头脑开通。
17、要有耐性，不要操之过急。越是心平气和，越有成绩。时时刻刻要承认自己是笨伯，不怕做笨功次，那就不会期待太切，稍不进步就慌乱了。
18、一般小朋友，在家自学的都犯一个大毛病：太不关心大局，对社会主义的改造事业很冷淡。
关键词：《圣维克多山》普桑的“古典”与塞尚的“古典”印象派的“色彩”与塞尚的“色彩”功能去除与现代艺术
圣维克多山是塞尚家乡的一座很普通的小山，塞尚晚年画作里几乎都有这座山的描绘，不能不说塞尚对它是有特殊感情的。塞尚曾谈起过圣维克多山，说他欣赏这故乡大山的激越，横空出世；它在日光下的燥热，黄昏中的忧戚。他甚至感到是火生成了山的体量，而火仍蕴藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。
塞尚的画作是否拥有这浪漫的诗情呢？我们来看塞尚作于1902年的《圣维克多山》（附图）：整个画面所体现的感觉是静默深沉又激动不已，中景的橙黄色块与前景略带深红的极暗和背景那蓝的山绿的天空所形成的强烈的冷暖对比被地平线完全切割；而这分割的线条却是在画面的近三分之二处，也就是黄金分割的位置，使得画面又有一种平稳感；中景的村庄完全是这橙黄的色块，其外形消失，且这些明亮的暖色块被前景和背景极暗或极冷的颜色衬着，显得鲜明而涌动不安；但这鲜明的色块又似乎被一笔笔更加细致而丰富的分解而变得混沌起来，其初使人感到的兴奋好像又有所消解；然而再细观这些小笔触表现的丰富色彩，每一笔都不是孤立，我们总能在画面的四处找到呼应，顺着这四处的呼应和目光的转移，有一种欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些点点的蓝色，不仅增加了橙黄的运动感，也使得前景这极暗的斑驳增加了些许的活力；而这与背景呼应协调的相应成章的整体感似乎又给前面所经历的油然欣喜增添了一些理性而沉稳的感受；但是当我们的眼光投向背景的山与天空，却看到了天空那绿色的笔触洒脱而杂乱地仿佛要冲破蓝色圣维克多山的阻挠奔涌向前；而一旦回到更大的整体涉及整个画面，天空那向前的力量终究没有超出前景那沉稳的冷暖斑驳，前景这磅礴繁厚的笔触更把整个画面的力量压了下来。这种观看时而激动时而理性的感觉，用一个词来说或许就是“苍茫”。而这给人的苍茫感觉仅仅用诗情的浪漫，我想也是不能完全解释的。
塞尚说过， “我要完成的是真正的古典，同时也就是以思考而将自然与感觉统合起来的古典。” 这“苍茫”的《圣维克多山》难道就是塞尚所说的“古典”？
史作柽先生曾这样评价塞尚晚年所有关于圣维克多山的作品：它有一种特殊深刻之激越的情感，但以方法节制之，而成为全然自由而奔放之愉悦且丰盛之生命情调。其毫无超越，而有一初生之机。其情默涵，瞬息而不变。其色彩与结构，是在达到了炉火纯青之密切而不分的统一之境，说起来，这实在是塞尚绘画中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感与理性的合一。
事实上，塞尚在绘画精神上与古典画家有诸多的相似之处。比如他一直推崇的普桑。
傅雷先生有过一段论述普桑的文字：他（普桑）的线条老是一组美丽的线条的和谐组合。以《阿尔卡迪牧人》为例，他们（画面中的三个牧人和一位婀娜少女）有的是侧影，有的是正面，有的是四分之三的面。两个立着，两个屈着膝。手臂与脚形成对称的角度，既无富丽的组合，亦无飞扬的衣褶，复杂的曲线。在此只是些简单的组合、对照、呼应，或对峙或相切或依傍的直线。这是古代艺术的单纯严肃的面目。一切是有条不稳的，典雅的，明白的。一切经过长久的研究组合。没有一些枝节是依赖神来的偶然，而画面仍然显得完美，却并无任何推敲雕琢的痕迹。对画面的不断推敲以获得完美永恒的效果，也许就是塞尚从普桑画中获得的启示。塞尚曾说，我要以自然为对象画出普桑的作品。在实际的创作中对画面结构的精雕细琢也是他绘画的一个特点，他甚至时常会一连凝视对象和画布几个钟头后才动一笔，而一幅画常常要几年才能完成。按照钟涵先生的观点，塞尚的这种“结构”当然不是指我们一般意义上的结构，比如人体结构，而是指一种本来不相干的事物之间，形、光、色、线、点、空间、质材等抽象因素，在画面上按一定秩序安置的关系，即使杂乱无章的东西，画家也能把它调理成序，为了取得抽象结构的妥帖和谐，完全可以打破表面状态，而予以变形、改造、重装。把它叫做结构，是因为形式上这种组合构成，也如同有机构成的事物一样，也不是随意的，混沌的，而是按照一定的逻辑，一定的理性秩序调节而成的。
塞尚认为面对自然的时候要抛弃所有固有的概念，用不受任何所扰的清净心灵去观察。这就是古典的精神追求。歌德认为，古典的就是人性自然健全的，在古代人那里，人和人性都受到至高的尊重，人和世界的全部的和外在的联系都得到很有见地的描绘和观察。那时感觉和思考还没有肢解，健康的人类认识还未发生那种难以愈合的割裂，而现代人已经不能和自然融合为一体，感觉和思想是分裂的因而是痛苦的。这和塞尚的观点不谋而合，塞尚说过：我和我的绘画成了一体之存在，并且我更活在那个彩虹般之大混同的宇宙之中，甚至每当我站立在我所选择的主题面前，逐渐地开始了我自身之存在，而和它成为一体之共在者时，从此我梦去了。这种自由也许就如同傅雷先生所说的：大凡一件艺术品之成功，有必要一个条件，即要你的人格和自然的合一。要达到这个目的，必要健全你的人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奥秘，再把你纯真的视觉抓住自然之外形，这样的结果才是内在的真与外在的关系的最高表现。所以，塞尚主张绝对忠于自然，但绝非模仿抄袭。他曾再三说过，要忠实自然，用自己的眼睛，不是受过别人影响的眼睛去观察自然。
那从这方面来看，普桑的“古典”与塞尚所追求的“古典”是两个完全不同的方向。在普桑那里，“古典”意味着一种和谐隽永的画面效果，对绘画结构安排的出发点是通过“幻觉”使观众产生某种安宁平和的情绪，是外在的，针对观众的。所以画面上每一个元素都是拼凑而成，在对待自然方面主观性很强。所以司徒立先生会说：普桑崇拜自然，但他的方法却非常不自然，他观察自然，但从不面对自然直接画画。而在塞尚这里，“古典”是一种独自感受世界的方式，是自我的，内在的，所以他用自己的眼睛忠实地感受自然就不足为奇了；而这种感受方式又是他绘画表现的目的，面对自然直接作画就更加自然而然了。
这里有必要提一下当时的文化背景，十九世纪后期，动荡不安的社会现实使人们开始对实证主义的方法和对世界进行物质说明的认识论产生怀疑。这种怀疑在文学艺术领域引起了一种反自然主义的思潮，艺术家们尝试在文学和艺术中寻求通往超验精神世界的神秘之路。比如诗人波德莱尔，他反对艺术模仿自然，认为艺术表现的应是本体世界的真实而不是自然的真实，他要求用艺术的手法来深思对自然的模仿，达到想象的真实。
似乎塞尚以直观的方式把握终极性的自然的观点完全符合这样的时代精神。而这种精神就是一个抛开所有束缚与万物为一的精神追求。这就如同人类第一次面对自然、观察自然、思考自然时一般，人与自然的关系自由自在，人的所有感觉都是打开的没有束缚，所以人可以以自身的完整性去体验这世界的完整性。人可以在任何方面发现自然属于自己的规律然后表达出来，如同那些在雅典广场空谈的哲人，这就是一种精神的自由，就是它通达那“本体的真实”吧。而这样的真实下产生的文化，比如古代希腊的文化是伟大而永恒的。所以，塞尚把普桑作为自己的一个方向追求，正是取普桑对画面精雕细琢而获得的“永恒”之意。
塞尚强调直觉的重要性应该是受到了印象派画家的启示。塞尚与印象派诸人交往颇深，中青年时期他经常与之一起出去写生，尤其是与毕沙罗的关系十分密切，塞尚甚至称他为“我的父亲”，印象派对他的影响可见一斑。
毕沙罗说，在大自然面前，我们必须要感到谦卑。我们绝对不能因为创造的欲望，而失去了人与自然之亲密而直接的接触。
塞尚也许正是从类似的观念获得了启发，塞尚说，在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生。而无疑在自然中还有没有被看到的事物，如果一位艺术家发现了它们，他就为后继者开辟了道路。而且，这种写生的观念改变了早期塞尚那主观性极强的暗色调，从而使得塞尚发现了色彩。
但是塞尚的“色彩”与印象派的“色彩”是不一样的。莫奈说，当你出去画画时，要设法忘掉你前面的物体，一棵树、一座房屋、一片田野……只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红物，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到达到它最初的印象为止。而塞尚一幅画反复画上几百遍的习惯从一个侧面告诉我们，他手中的色彩绝不是发挥对转瞬即逝的外光的记录功能。塞尚认为，自然的深度，远比他所呈现的深得多。所以我们必须要更进一步去探求物体的实质，才能将大自然所蕴藏之神秘的关键，予以真实地解释出来。所以塞尚的色彩，是一种探寻实质的手段，不是纪录稍纵即逝的“印象”。光在他的画中没有独立存在的地位，而是为色彩所体现的。正如他自己所说，光是一件自身不能被重现的东西，它只能通过其它东西而得到体现——色彩。 于是他用最强烈而不是最浅的色彩描绘最明亮的光线。用明色和暗色来制造光和影，用色彩对比来构造画面的结构。他的色彩丰富而平实，不止于印象派的七色（印象派决计要用光线的组色来装点画布），这使得他的物体不是闪烁的幻影，而是忠实地呆在那里，不管我们眨多少次眼睛也不会走开。
以直观的方法去观察自然，对颜色的处理却带着强烈的主观性；以写生的方法作画，却要如普桑画面般的精雕细琢。作画的方式非常自然，渴望的结果却是严密永恒，这也许就是梅洛·庞蒂所说的“塞尚的疑惑”。梅洛·庞蒂指出，在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物做出抉择：是选择感觉，还是选择理智？是观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？这就是何以塞尚不善于说服别人，更喜欢用画画而不是用理论说服别人的缘故。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难于立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间作出选择。塞尚的难是说出第一句话来的难。倒是塞尚晚年为自己找到了一种解决矛盾的说法，他说，自然在自己身上说话，自然完成；色彩自身的逻辑忠实的逻辑符合视觉的逻辑。既然在直观的过程中，存在一种本能的组织能力或构成能力，那么，对于塞尚来说，不必要在感觉和思想之间做出选择，只需要严格意义的直观自然。即从一切可以直接看到和把握到的想象开始。而正因为如此，上文史作柽提到的真正古典，即“情感”与“理性”统一，在塞尚身上反倒是真正实现了。
朱青生先生认为现代艺术意味着对绘画原则和功能的全面去除，从而一步步地逼现人的原初感觉以及被知识所蒙蔽的深度真实，而塞尚正是现代艺术的第一个人。
首先，塞尚的画中从未有过准确的模仿造型，他中年以后所有的画所有的造型都很简练，比如《自缢者之屋》，而到了其晚年，比如那些关于圣维克多山的画作所呈现的状态更是一种混沌，形已经快消失殆尽。所以说，即使是印象派首先给了绘画对形的破坏的启示，把这种启示明确为一种刻意，塞尚就是第一个人了。而准确的造型一直都是西方艺术的基本。
再有，塞尚的画作中没有一般意义上的透视法，他的瓶瓶罐罐不符合透视，而是不同视角合一的产物。除了多视角的合一同现，前景和背景似乎处在一个平面上的例子也很多。
以上两点是对绘画写实功能的去除。其次，塞尚以前的很多传统绘画，各有各的主题，各有各的功能。而塞尚在他的艺术中，其形式和方法的根本意义，是在于完成一空间的构成，而不是任何主题的表达。也许这种观念在现代绘画中是一件司空见惯的事，但在塞尚来说却是绘画史上的第一次创立。塞尚在此完成了绘画主题表现功能的去除。
塞尚认为，自然的深度，远比所呈现的深得多。所以我们必须要更进一步去探求物体的实质，才能将大自然所蕴藏之神秘的关键，予以真实地解释出来。可见探求“物体的实质”以及上文所提到的“本体的真实”是塞尚绘画的真正目的。而正是这形而上的追求使塞尚获得了走出传统的契机。
所以，不管塞尚的画及其作画的方法多么难以理解，至少，他的努力为我们不被固有知识所蒙蔽提供了一种解蔽的方式。并且，这样的努力在客观上也贯通了从古典主义到印象派的西方绘画“文脉”。由此看来，塞尚的画既是一种文化的继承又是一种文化创新，它随着当时的文化发展一起开启了现代艺术的帷幕。现代艺术的两位前辈马蒂斯和毕加索均视塞尚为“我们大家的父亲”。可见其影响力。
参考文献：
1.傅雷《傅雷谈美术》，湖南文艺出版社，2002年版；
2.史作柽《塞尚艺术的哲学随想》，北京大学出版社，2005年版；
3.宼鹏程《古典、浪漫与现代》，上海三联书店，2005年版；
4.朱青生《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，商务印书馆，2000年版；
5.michel hoog著 林志明译《塞尚：强大而孤独》，上海译文出版社，2004年版；
6.钟涵《塞尚这个难题》，《世界美术》杂志，1991年第4期；
7.司徒立《构成的主题》，《新美术》杂志，2003年第1期；
8.李淑辉《解读塞尚绘画艺术的生命精神》，《社会科学家》杂志，2004年第3期；