当观看完一部影视作品后，相信你一定有很多值得分享的收获，这时候十分有必须要写一篇观后感了！到底应如何写观后感呢？读书之法，在循序而渐进，熟读而精思，这里是编辑惊云帮大家找到的摩登时代观后感【通用10篇】，欢迎借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
提名理由
巴基斯坦时间2012年7月31日上午10：00，北京探路者户外用品股份有限公司联合创始人、著名女登山探险家王静（网名：飞雪静静），成功登顶世界第十二高峰—海拔8051米的布洛阿特峰，这也是中国人首次站在布洛阿特峰的山顶上。这次布洛阿特峰的攀登，一共历经了四次冲顶，相当于23天内攀登了一座6000米、两座7000米和一座8000米雪山，这样的攀登频率在国际上也是罕见的。这是王静在五年内成功登顶的第七座8000米山峰，她同时也在2012年内两次刷新了由她所创造并保持的登顶8000米级雪山最多的中国女性纪录。
提名：孙雪 第一位无后援穿越罗布泊的女摩托车手
提名理由
摩托车驾龄自1995年至今18年有余。2001年曾支持北京申奥，用时31天西部七省万里行；也曾驾车翻越巴朗山，安全攀顶海拔5355米大姑娘山；2002年安全攀顶喜马拉雅山脉南麓海拔6187米的帕乔玛峰，获颁尼泊尔王国首张摩托车登山证，创世界范围摩托车登山最高纪录。2012年骑车穿越罗布泊，自新疆迪坎尔出发，至米兰结束，实现两人两车无后援安全穿越罗布泊无人区，成为第一位穿越罗布泊的女摩托车手。
有人喜欢美食美酒，有人喜欢登山攀岩，还有人喜欢艺术收藏或是投资理财，身边的人们或动或静，都按既定的轨迹行走在宿命的边缘，想要改变需要勇气。据说我家祖上有土匪的血统，因此一切离经叛道之举都变得容易解读—作为出生在祖国心脏的北京人，特别是知识分子家庭教育下长大的人，本来应该和大家一样循规蹈矩地求学、就业、成家、生子，可是偏偏很不淑女地爱上了摩托车，没能像长辈希望的那样选条大家认为你该走的路走。如果别的摩友血管里流淌的是汽油，那么我血管里流淌的可能就是沙子和雪水，不然无法解释为什么非往西部跑，那边似乎有什么在勾着魂。
1990年第一次骑摩托车，1995年拥有第一辆自己的摩托车—金城90，从此和摩托车结下不解之缘。车越骑越大，路越跑越远，从京郊到周边几个省，继而延伸到中国西部。
2000年的春节用建设125越野车第一次尝试单骑川藏线，途中遇到乡间的小孩子们放鞭炮，躲闪不及摔成重伤，休整后仍然无法继续骑车，不得已之下只好返程，初次的川藏行虽然就这样折戟，但是见到事故停车跳下来，把我从摩托车底下拖出来的大车司机却为那次记忆留下一份温情。
2001年为了支持北京申奥踏上了西部七省万里行之路，那次长途跋涉得到了宗申集团的鼎力支持。6月9日骑上摩托车从重庆冒雨出发，跨渝川陕宁青新藏，途中翻越秦岭、祁连山，穿越塔克拉玛干大沙漠、阿尔金山无人区，过三江源头、唐古拉山口，于7月11日安全抵达拉萨。31天行程逾万公里，沿途宣传北京申奥。在穿越阿尔金山的时候摔成了重伤，在号称青藏线鬼门关的青海五道梁熬过了雨雪冰霜，眼泪、汗水、河床、沙尘暴、盐湖、高原的月光……这是一段难忘的经历，每一公里用车轮丈量过来，至今令人深感荣耀，据说这次骑行创了女子摩托车手首穿塔克拉玛干和阿尔金山的纪录。
有了骑车翻山的经验之后，我开始爱上了摩托车极限运动，从重庆出发向西进四川，翻过雄鹰翱翔的巴朗山之后抵达了阿坝藏族自治州的四姑娘山区，安全实现首次驾驶摩托车攀顶海拔5355米的大姑娘山。
一个目标的完成，必然会激励另一个新目标的树立。
2002年，在力帆集团的大力支持下，我和机械师由四川出发，经至加德满都，开始实施攀珠计划。由于珠峰南坡属尼泊尔国家森林公园保护区，虽然最后得到了官方和军方的特别批准，但为了尊重当地的法律和环境保护规定，我们将攀登珠峰的计划改为攀登与珠峰一脉相连的帕乔玛峰。从加德满都出来进了山，途经贝町、娜、塔西布卡等地，闯过乱石堆、冰碛层、没膝的雪地和冰谷地带，克服了强烈的高原反应和各种困难和风险，曾意外遇到雨季提前来临，受天气所困在半山腰扎营等待，直到5月31日老天爷才给出一张晴好的笑脸，经过一番奋力拼杀，终于驾驶摩托车安全攀顶了海拔6187米的帕乔玛峰，首次将人类现代工业文明—摩托车的足迹带上了喜马拉雅之巅。这次登山获颁尼泊尔王国首张摩托车登山证，创摩托车登山世界最高纪录，受到了中国登协主席颜金安和秘书长营道水老师、中国驻尼泊尔吴从勇大使和参赞的肯定，登山摩托车被中国驻尼泊尔大使馆收藏。
后来加入中美英三国车手组队的新疆至辽宁绿色长城万里行车队，沿途宣传倡议长城周边的环境保护，一路种下希望树，在接近终点站的山海关老龙头一段没有路的荒滩上赶路时意外摔伤，手术后伤退。遗憾的是没能陪队友们走到鸭绿江边。
这次摔伤较重，手术失败，半月板损坏，肌肉萎缩，膝关节僵死，单腿无法着力，复健花了近两年的时间，导致已经积极筹备的罗布泊穿越计划、非洲最高峰乞力马扎罗攀登计划全部被迫搁浅，始终无法释怀。紧接着父亲身体出状况，开始频繁手术住院，身边需要有人照顾。对家庭尽完责任的人才有资格谈自我，此前是需要做出牺牲的。
2012年，意外听说国家为把钾盐矿运送出来，斥巨资修建的哈罗铁路即将开通，这意味着原始风貌的罗布泊无人区今后将不复存在。这消息重新唤醒我沉睡已久的那根神经，如果不想给自己留下遗憾需要尽快“抢救性穿越”。于是请新疆摩友蒋秋林领路，全部装备给养自带，6月22日由迪坎尔乡出发，6月24日到米兰，安全实现两人两车无后援穿越罗布泊。
彼时的上海作为通商口岸，四处是“华洋杂处”，商品经济高度发展。西方商人起初在外来商品包装及促销的广告上，都是传承本国的风格，绘以西洋美女或风景图案，这些图案虽然新奇，但与中国消费者较有距离，以至于宣传效果不佳。所以，外商后转而采用中国传统绘画手法进行包装和广告促销，在烟箱中附赠绘制精美、带有广告和日历的“月份牌”广告画。由于月份牌制作精美，深受消费者的喜爱，同时，这种广告画上又带有日月节气可以长年张贴，商品的广告宣传周期被延长，这种广告手段很快得到普及，应用到各种商品的宣传当中。
早期月份牌广告画受中国传统民间年画和木刻版画的影响，其中女性形象以古代仕�
20世纪20年代后，由郑曼陀首创了“擦笔水彩画技法”，月份牌广告画得到了进一步发展。这种画法融合了传统工笔画、西方水彩画和擦炭画照相技法，其表现的女性形象既具有明暗关系和立体感，又柔和、细腻，深受大众喜爱。
杭穉英也是月份牌广告画发展过程中非常重要的一位设计者。他开设了画室专门承接月份牌广告画等商业美术业务，具有敏锐的商业眼光。随着画室业务的增加，后期还加入了金雪尘、李慕白，采取分工合作的方式进行创作，他们的作品从电影和国外画报上选材，女性形象生动，打扮时髦，使摩登女性形象曾风靡一时，成为月份牌广告画的主流。
“擦笔水彩画技法”的代表画家还包括徐咏青、丁云先、胡伯翔、谢之光、金梅生、倪耕野、梁鼎铭等，这种画法所绘制的女性形象是传统古代仕女和现代摩登女郎的结合，既符合中国传统审美标准，又结合了西方写实画法，与当时中西文化交融的大时代背景相适应。同时，这些女性形象也从一个侧面反映了当时的时代文化背景。
正如李欧梵曾在他的《上海摩登》一书中说，广告是物质文化的“符号学”。从一定时期的广告设计当中，我们可以反观当时的时代文化背景，而从这一时期的月份牌广告画中摩登女郎的形象和表现方式也不难看出当时的文化内涵。
1.传统男权审美的继承
月份牌广告画无论是早期的古代仕女形象，还是后期的摩登女郎形象，都是符合中国传统审美标准的，女性都是作为“被看”的对象而存在，反映了当时男权主义思想的主体地位。
题材选用上，即使在以男性为主要消费群体的产品，如香烟月份牌广告画中，男性形象也极少出现，而是多以年轻貌美的� 总体来说，女性形象被描绘得极具女性特有的柔美魅力和气质，这些都源于中国几千年的传统审美标准的继承。
在角色设定上，很多月份牌广告画都将女性形象置于家庭场景和私人空间之内，更多地将女性设定为贤妻良母的角色，暗示着其软弱和被动的地位（图1），即使在公共环境中出现的女性形象，也多被定位为取悦男性、附属于男性的的“花瓶”形象。
2.女性形象的物化
月份牌广告发展前期，这一时期的女性不仅作为消费者，同时也被作为消费对象大量出现。特别是月份牌广告画发展到后期，其中的女性形象就商品宣传的实用功能来讲已经非常之少了，更多的是一种审美功能，女性形象的运用逐渐脱离了宣传品的特点，而是单纯地作为取悦男性、满足男性审美的商品而独立存在。
郑曼陀于20年代末为大昌烟公司绘制的《杨贵妃出浴图》可以说是女性形象物化的代表，画中“杨贵妃”身披半透明的薄纱，右胸，身材曲线显露无遗。很明显，画中的女性形象与商品本身已经没有任何关联，而是商家以“美女”比“美物”，单纯地将这一形象作为商品的一部分，以吸引买家购买。可见，月份牌广告画中的此类女性形象已经失去了作为人的灵魂属性，而是与所宣传的商品融为一体，被物化为商品的一部分，单纯地成为一种视觉符号、一种装饰、一种商品卖点。
3.女性解放思潮的萌起
月份牌广告发展后期，月份牌广告画中女性形象虽然没有摆脱传统男性的审美标准，且带上了商品化、物质化的特征，但其中仍体现出时代的积极方面。由于西方男女平等、民主、自由等思想的传入、新文化运动等革命的影响，上海开始兴办女校，废除缠足陋习，创办女报……唤起女性自我意识的行动，女性思想逐渐开始解放。
相对应的，这一时期的月份牌广告画中出现了大量的设置于跳交谊舞、赛马、打高尔夫球、骑摩托车等现代环境中的女性形象。如在杭稺英为骆驼牌香烟绘制的月份牌广告画中，两位身着旗袍的女性，正在一个中国式的园林环境中打高尔夫球（图2）。在传统的女性思维当中，出现在公共运动场所几乎是不可能的，更不用说是如此西式的运动，这些月份牌广告画中摩登、活泼、独立、个性鲜明的女性形象的运用，一定程度上反映了当时女性的生活状态，体现了当时女性解放思潮的发展。
月份牌广告画作为19世纪末到20世纪前期上海乃至整个中国最具影响力的商业美术作品，其中的女性形象无论从形象特点，还是符号所指上，都是中国海报设计史上极具特色的一部分。虽然这种摩登女郎的形象在一定程度上反映了当时男权主义统治地位之下女性的被动、附属状态，反映了女性形象的病态物化、符号化等时代的局限性，且学术界始终对这种形象褒贬不一，它作为传统社会与现代社会交替阶段的产物，反映出了当时女性解放的社会思想文化背景，并且通过对新式女性形象的大量运用和广泛流传，反过来促进了女性解放思潮的发展，其积极意义不可忽略，值得我们深入研究。
参考文献：
[1]李欧梵。上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）[M].北京：人民文学出版社，2010.
[2]陈瑞林。中国现代艺术设计史[M]. 长沙：湖南科学技术出版社， 2002.
[3]邢婧。略论女性身体与民国上海“摩登”文化意象的关系——以月份牌摩登女性形象为例[C].上海：复旦大学，2010.
［关键词］ 左翼电影；现代性；都市；批判
一
电影与城市之间有着极其密切的关系，城市生活方式的异质性、多元化、碎片化、开放性等特征都为电影叙事提供了深广的意义表现空间。城市成为电影叙事的重要生成场域，同时也是作家经验与叙述方式的诞生之地。
上海的西方现代性体验成为促使中国左翼电影发生的最原初动力之一，上海现代性给中国左翼知识分子所带来的重要体验主要包括两个层面：其一是城市的工业化进程所带来的社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊；其二是上海的西式建筑作为西方现代性的产物给中国左翼知识分子带来的一种殖民主义创伤。左翼知识分子对上海城市的自我体验的主体性，势必要在电影文本中予以客观化，因此，分析中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略很有必要。因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。
一般说来，都市性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。左翼电影将目光聚集在上海都市的某一特定的时刻和特定场景，这种反反复复的刺激性印象毕竟是现代都市的产物。在左翼人士眼中，上海都市基本上是一个异化和非人格化的场所，所谓“都市问题”，如失业、贫困、社会动荡、拥挤、无根漂泊，等等，在这座中国最大的城市中表现得尤为突出。
中国左翼电影对上海都市空间的想象、建构和审视，是与阶级、民族等意识形态观念紧密结合在一起的。正如孙绍谊先生所言：“左翼文化运动反帝反封建和建立社会主义国家的双重政治使命及意识形态立场，决定了上海这座城市在其彻底政治变革的吁求中只能处于负面的位置。作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感。但另一方面，由于上海被视为是帝国主义势力控制中国的典型表征，因此它常常被想象成某种新的社会和文化秩序得以再生或重建的废墟。从这一层面上说，上海这座城市或可被视为是某种‘必要的邪恶’，因为正是由于它对‘中国性’的越轨挑战及其政治经济上对外国势力控制的无言默许才使民族自救和民族革命的左翼吁求变得合法化。”①因此，左翼电影人士的都市批判立场明确基于马克思的阶级分析观点以及面对外国资本主义政治经济侵略所产生的国家民族危机感。但是迫于国民政府当局的电影审查，左翼电影剧作家对中国观众的思想影响并不是直截了当地向他们灌输明显的政治意识形态观念，而是通过描写那些局限于很小的城市空间中的小市民的工作和生活状况，来折射社会等级，并用善、恶世界之间的对比来隐喻城市与乡村。在这种隐喻式的叙事模式中，用来影射上海城市的色调往往以灰暗的面貌出现，成为反面形象；而乡村则成为人们心目中道德上的理想“他者”。
结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。
由夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》中，影片一开始就是这样的城市场景：马路上车水马龙、摩天大楼俯视下的街道犹如两条爬行的蚁阵。编剧夏衍采用了小说式叙事体，以童工被机器轧伤为契机，通过精心设置的平行蒙太奇镜头，叙述了工人与资本家在一天之内所经历的截然不同的生活场景：一边是被机器轧伤的童工及其家人的异常痛苦处境，一边是富裕的厂主一家人的奢侈荒淫生活，两个阶级不同的生活状况令人一目了然。这是作者出于“对社会的正义感和严肃性”②而对上海都市社会所作的真实写照。此外，影片还较为详细地以对比性蒙太奇镜头勾勒了大上海的夜景：按摩院、妓院里的浪笑、牌声；大餐间里调情的绅士和淑女；电影院里的情侣；热闹非凡的跑狗场；令人眼花缭乱的舞厅；垂死的受伤的童工；冒着风寒的小商贩；疲劳不已的女工。在影片的最后，编剧以辛辣和反讽的语言谴责了上海都市富人与穷人的巨大反差。
由洪深任编剧、张石川任导演的《压岁钱》中，影片一开头就用了一组平行蒙太奇镜头来表现除夕夜晚的上海南京路景观，显然是编导试图以一个旁观者的身份来见证上海都市的现代性面貌，其中包含了一种对上海都市夜景的震惊与晕眩体验。
此外，《压岁钱》还以一枚银元的流转作为线索，勾勒了上海大量典型市民包括、女仆、交际花、司机、小商贩、银行家、医生、职员、强盗、工人、监工、小偷、走私贩、警察等人的日常工作和生活场景。这些摄影机“眼睛”所捕捉到的都市生活片段对20世纪30年代的上海都市社会进行了全方位的考察，以揭露城市的腐败与堕落：奢侈淫逸、金融丑闻、街头行骗与抢劫、贫民窟的穷困潦倒，等等，将上海都市社会各阶层的政治地位和经济状况表现得十分真实而深刻。蔡楚生编导的《都会的早晨》也是以一组上海街景的蒙太奇镜头开场的：南京路上行驶的第一辆电车唤醒了熟睡的城市，早上去上班的人流急急忙忙在马路上行走，一群工人涌向工厂的大门；飞速运转的机器、神色紧张的工人、流浪街头的行乞者……导演通过摄影机捕捉上海都市中的下层劳动人民早晨的生活和繁忙片断，来展示无产者所处的被压迫地位。由蔡楚生导演的另一部影片《新女性》中有两个这样的分区银幕画面：一边是富人所穿的高档服装和皮鞋，一边是穷人所穿的破旧衣服和布鞋；一边是富贵男女在豪华舞厅的寻欢作乐，一边是穷苦人们在上海外滩做牛做马，贫富分化和阶级对立不言自明。
费穆导演的《城市之夜》呈现出了两个截然矛盾对立的上海都市景观，袁牧之编导的《都市风光》（1935）对物欲横流、人性堕落的上海都市社会以喜剧的方式进行了一番辛辣的讽刺。
除了通过场景和情节来揭示上海现代都市的阶级对立和丑恶现实之外，左翼电影还通过片中人物的语言来直接鞭挞都市之罪恶。《风云儿女》中，辛白华直言不讳地向好友梁质夫表达了他对阿凤的担忧：“这万恶的都市，谁能保证不会使她走向堕落呢？”《天明》中，按照惯例，即乡下人从农村来到上海之后总是先要对这个不夜城观光一番，于是胖姐夫带着菱菱及其表哥来观看夜上海。当看到浓妆艳抹的女子站在街道边时，胖姐夫轻声地告诉他们俩：“这就是上海的火阱了！……你们当心一点！”根据这些言论，“万恶的都市”“火阱”，这就是左翼知识分子对当时上海都市的总体印象。
除了通过城市场景来揭露阶级对立，一部分左翼电影还以蒙太奇组合镜头来影射西方资本主义国家统治下上海都市的半殖民地性质。
在左翼电影中，摩天大楼往往是西方资本主义影响下上海现代都市的象征，它意味着资本主义列强对殖民地、半殖民地人民的经济掠夺。按照黑格尔的观点，“象征首先是一种符号，它以一种人们可以感性观照的现成的外在事物，暗示某种普遍性的意义。”“象征型艺术的主要特征，是物质的表现形式压倒精神的内容，形式和内容的关系仅是一种象征的关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、某种事物，来象征一种朦胧的认识或意蕴。”③从黑格尔的象征理论出发，笔者认为在左翼电影中反复出现的摩天大楼� 比如袁牧之编导的《马路天使》中，影片一开端就以角度奇特的摩天大楼、汽车拥挤的街道、娱乐区闪烁的霓虹招牌以及众多的旁观者等这一系列的蒙太奇组合来展示上海都市景观。马宁认为，上述这些城市景观序列会令观众把它们视为“中国封建主义和外国势力之间的隐喻性强行联姻”④。影片中还出现了汇丰银行大楼门口狮子的四个隐喻蒙太奇镜头，直接暗示了帝国主义对上海的殖民侵略。与《马路天使》类似的城市蒙太奇镜头在沈西苓编导的《十字街头》中也屡屡出现：影片以南京路和外滩交界的俯拍镜头开片，摄影机从很低的角度拍摄的倾斜的上海摩天大楼，包括外滩北端的百老汇大厦和福州路上的汉密尔顿公寓大楼，用“淡出”连接起来。在拍摄这些大楼的时候，导演采用了非正常的机位，少用定场镜头，非常规的特写与大俯摄的长镜头相接续，打破了传统的连续性剪辑原则，使得它们看上去似乎变了形，给人以摇摇欲坠的压抑感觉。这种对都市空间的“陌生化”呈现方式使得观众不由自主地将它与现代城市社会的压抑、异化、冷漠感联系起来，从而反映出上海都市在道德上的颓废和政治上的殖民地位。
二
笔者认为，左翼电影人士之所以展开对城市的批判主要有以下两个理由：第一个理由是左翼认为，国家和民族的希望在于底层人们，即工人、农民和其他广大的劳苦大众。而这些下层劳动人民有很多都是从乡下迁移而来的，他们占据了上海人口的绝大多数，当他们离开破产的农村涌入黑暗的上海都市之后往往只有两种选择：一种是屈辱地接受统治阶级的政治与经济压迫，一种是走向堕落。因此在很多左翼电影中，有的通过对众多城市场景的展示来揭示上海都市社会中存在的巨大阶级差异，有的则通过城市富人与农村穷人两者之间的道德对比来批判前者的罪恶。在左翼人士眼中，城市是一切罪恶的根源，人类社会的诸多不平等，都是在城市中体现出来的。很多道德善良的农村人们，在腐朽、颓废的城市生活影响下迷失了方向，丧失了自我。正因为这个原因，有些左翼电影将农村描写得十分美好，似乎它就是人们理想中的家园（像编导的《天明》《小玩意》就是如此，而由费穆导演的《城市之夜》更是主张人们离开万恶的都市回到农村）。
但事实上，广大农民之所以来到都市，都是因为农村经济破产而不得不来上海谋生，毕竟农村美好的乡村风光和淳朴的道德风尚代替不了面包。因而左翼主张回到农村的观念显然只能是一种美好的空想而已，但我们也不能随意否定他们对理想生活家园的憧憬。
第二个理由是因为在左翼眼中，上海都市印上了帝国主义国家对中国进行殖民侵略的深深烙印，因而对上海城市的批判也就意味着对帝国主义的谴责。而且在当时国民政府严格的电影审查下，在电影中公开反对帝国主义是当局不允许的，而通过城市场景来间接地隐射资本主义侵略是个行之有效的策略。
从以上论述可以得出这样一个基本结论，即左翼电影对城市的批判显然是基于一种阶级观念和民族主义意识。在30年代各种社会矛盾相互交织与民族危机日益加剧的中国社会，上海无疑是了解中国社会现实的一个最佳窗口，因而左翼电影人士展开对上海城市的批判在情理之中。问题在于，就左翼人士自身而言，他们对上海都市的情感就仅仅只是“批判”这么简单？
李欧梵先生认为，30年代居于上海的左翼知识分子对于上海都市深藏着一种矛盾情感，甚至是一种个人罪感：“尽管他们在西方列强的殖民统治下也满怀‘羞辱和愤怒’，但都不愿离开，因为他们同时也享受着上海的种种物质便利和通商口岸的租界庇护。殖民主义、现代性和民族主义这些东西的形貌，远比一个富同情心的研究者在近表层处所看到的事物要复杂得多。”⑤孙绍谊在谈到现代知识分子对上海城市的体验时说：“作为具体可感的符号，外滩（指上海外滩，笔者注）‘异质’的建筑群无疑具有强化殖民权力和秩序的功能，但它们同时又以僭越传统景观的逻辑刺激着遭遇者的想象，赋予其震惊、称羡、新奇、惑疑的繁复体验。因此，垂直错落的上海城际线蕴含着复杂、有时甚至是矛盾的意义。如果说20世纪之交西方城市的爆炸性成长催育了构成现代性重要面向的‘拥挤、混乱但却刺激人心的环境’的话，那么，中国语境中的‘新的震惊’则不仅意味着现代性的来临和与之伴生的欢呼和困惑，而且也象征着外国支配势力的存在和国家的耻辱。这也是为什么上海叙述常常传达着混杂的信息：都市既是‘乐土’又是‘病态’的本源。”⑥孙绍谊还举例说，《上海快车》等30年代的好莱坞电影也表达了对上海都市的批判主题，而且它们的拍摄时间也早于左翼电影。他进一步指出：“好莱坞的上海想象给左翼知识分子对上海都市的批判增添了某种意料之外的反讽色彩。尽管经典好莱坞与1930年中国左翼运动在意识形态上相去甚远，但二者在突出上海都市的邪恶性方面却颇为讽刺性地走到了一起。这一刁诡的相似性不得不令人对左翼话语的说服力和合法力有所怀疑。或许，对上海都市性的谴责更多与某种修辞策略有关，其本质乃是以历史正义的身份争取自身的政治文化权利。”⑦笔者认为，尽管左翼电影人士对上海都市进行了严厉的批判，但正是传统与现代水融的上海都市给他们提供了取之不尽的创作题材和创作灵感。从好莱坞和中国左翼电影都不约而同地展开对上海都市的批判来看，30年代的上海都市所具有的复杂性确实给中外电影提供了巨大的想象空间，我们从中看到了上海城市的“真实”空间与电影“想象”之间的那种紧张的张力关系。如果我们用简要语言来描述左翼电影与上海都市之间的复杂关系的话，可以称之为“揭露与震惊的辩证法”。
三
许多学者在谈到30年代的上海都市文化时往往涉及女性话题。这是因为许多中国现代文学作品和中国早期电影中将女性形象作为解读上海都市社会的一把钥匙。比如，以刘呐鸥、穆时英为主将的30年代上海新感觉派作家，将上海都市描绘得既令人堕落又令人陶醉。除了从视觉感知和心理感受等方面对上海现代都市景观加以重绘之外，新感觉派作家更多地把上海“新感觉”既“堕落”又“令人陶醉”的悖论特质时常以具象化的摩登女郎形象呈现。换言之，新感觉派作家的上海想象具有强烈的性别特征。孙绍谊先生在论及新感觉派作家眼中的女性和城市之间的关系时认为：“正是都市的现代性经验重新定义了女性的性特质。反过来说，现代女性的成长也赋予都市空间以崭新的意义。城市不再是由一连串摩天楼和街道所构成的冰冷而了无生机的景观。它也日益被读解成某一具象化了的女性身体，被想象成一位男性所难以‘剖解’和‘诊断’的女性。换言之，看似毫无关联的关于城市地理和女性身体的话语此时却汇聚了一起。”⑧在此基础上，孙先生进一步推断说，上海都市和摩登女性之间是一种异质同构的关系，对上海都市的社会批判也就暗含着对以摩登� 也就是说，关于城市女性和女性性向的批判性话语彼此纠缠，在很多情形下完全可以相互置换。⑨孙绍谊和陈惠芬还以《体育皇后》《三个摩登女性》《女性的呐喊》等影片为例，对女性与上海都市的同一性关系进行了较为详细的解读。在此，笔者丝毫不否定在新感觉派作家眼中，都市就是女体，女体就是都市，两者确实是纠缠不清，这种情形，在茅盾等左翼作家的小说中也有所体现。但就中国电影而言，女体与都市的关系并不一定具有必然的联系，事实上，自20年代以来，女性形象一直是中国电影银幕中的焦点。这或许与中国电影一以贯之的人道主义思想和好莱坞明星制密切相关。也许左翼电影中也有以摩登女性（比如像《三个摩登女性》中的虞玉、《风云儿女》中的史夫人、《女性的呐喊》中的爱娜等）来象征上海都市的腐朽与堕落的潜在意图，但笔者认为它们更多的是从阶级立场来批判这些都市摩登女性的，这显然与新感觉派作家对上海都市摩登女性的那种既恨又爱的复杂情感有着根本的差别。而且需要特别指出的一点是，不管是对于上海都市还是摩登女性，新感觉派作家只是在作品中表达出她们给自己带来的情感上的诱惑与疏离以及人生的虚幻感，即描写出上海（女体）的真实印象给他们的感官、心理、情感所带来的深刻影响，而并不想试图摆脱她们的控制，更谈不上要对之加以改造。而就左翼电影人士而言，他们对上海都市和摩登女性的批判的目的就是要揭露都市的罪恶与人类社会的不公，
注释：
①⑥⑦⑧ 孙绍谊：《想象的城市――文学、电影和视觉上海（1927-1937）》，复旦大学出版社，2009年版，第34页，第18页，第66页，第83―84页。
② 韦（夏衍）：《电影批评的机能》，《大晚报•火炬》，1934年11月18日。
③ 马新国：《西方文论史》，高等教育出版社，2002年版，第183页。
④ 马宁：《激进在文本上和批评上的差别：重建1930年代的中国左翼电影》（The Textual and Critical Difference of Being Radical:Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s）,《广角镜》，1989年第11卷第2期。
⑤ 李欧梵：《上海摩登――一种新都市文化在中国》，毛尖译，上海三联书店，2008年版，第306页。
昨晚看的《摩登时代》，至今不能让我释怀。最近看电影很多，也被感动过很多次。可只有《摩登时代》，让我既悲且笑，让我想把这份感动记录下来。
《摩登时代》是卓别林自导自演的一部拍于20世纪30年代的电影，无声电影。记得大学时我看过，没有看完，但对卓别林滑稽的动作很有印象，还特意模仿过他鸭子式的走路。当时欢笑居多。
而昨晚是一个人无聊，特意找的喜剧。想不到看着看着想流泪。电影的时代意义和所表达的讥讽我不想多说，大抵时代不同。我想说的是引起我强烈共鸣的东西，让我不能释怀的东西。
电影首先是一个在社会底层挣扎的小人物。生活如此不易。他机械的上班，木然的被抓到精神病院和警察局。这是小人物的悲剧。还有那个女孩，抢劫超市的工友。都是被现实所逼，为生计所累。每个时代都有底层的人，他们的悲喜如此简单，他们的表情最后木然。人，要么随波逐流，要么就此沉溺，要么踩在沉溺人的头上。
最近总是被感动。我的内心如此敏感。查理和女孩相遇，一起逃亡，开始憧憬自己的家。那个想象的家如此美好，如此丰富，如此细致，却只是想象。到后来女孩在水边找到那所破烂的房子。他进门的那句：宛如天堂。瞬间让我内心崩溃。大概年纪越大，就越想有个家。在一个属于自己的地方爱和被爱是多么幸福。所以查理后面的努力我完全理解，我要上班，我要工作，我要养家。哪怕再苦再累。
电影这段如此之真实。即使中间再多滑稽，也改变不了它的厚重。再后面他们一起努力，在餐厅差点就能开始美好的生活，社会又让他们一起逃亡。在最后的路上，查理说：会好起来的。多笑点，你笑起来很美。
如此完美的结局！
摩登时代观后感500字（二）
以一个普通工人的身份，向人们展示了资本主义国家的资本家是如何压榨无产阶级工人的。在资本家眼里无产阶级工人，就是会吃饭的机器，
工人的生存价值就是满足贪婪的资本家实现资本积累而进行无限期压榨的工具。在影片中，工人们毫无休息时间可言，就连吃饭都要为资本家工作，就像会吃饭的机器一样。就如这样的生活条件，工人们也还是高兴的，在那种条件下，有工作就已经是一件奢侈的事情，他们还没有意识到资本家无情地压榨，没有意识到自己可以使用的权力。
直至他们失去工作，才有上街**的觉悟，像主人公一样无意识地领导了一次**反抗之后，被关进了监狱中，这种做法是不会起决定性作用的，不会改变资本家贪婪的灵魂，那么就改变不了工人的现状。影片中，主人公由于**而进了监狱，可笑的是主人公竟然认为自己进了天堂，保证最基本的温饱问题，便是那个时期无产阶级工人的理想和愿望，
这是他们的可怜之处，但也正是他们的可悲之处，正是他们的这种不求进取的思维模式才让那么残忍的资本主义无人道的压榨方式得以生长和发展！
所以无产阶级唯一的出路就是反抗，一直反抗，直到消除一切剥削。
从整个故事可以看出资本家的剥削是没有底线的，在这种制度体系下，资本家是不会有怜悯之心的，他们不会满足于有限的资产，而尽可能的压榨无产阶级是资本家累积资产的唯一方法，因此想要资本家给一群无产阶级工人带来幸福生活，那是不现实的！
就好比把羊放入狼群，要让狼不吃羊是不可能的。有些资本家可能会反驳说，资本本主义发现的同时也带动了无产阶级的生活方式的提高，比如现代一些发达的资本主义国家
,无产阶级工人同样过上了不错的生活。但我想说，这就好比把狼放入羊群一样，虽然暂时安全，但再多的羊也逃不过总有一天被狼吃掉的命运，羊群想永远生存下去，
关键词：摩登女性；媒介形象；好莱坞
中图分类号：G206.3 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）05-0155-02
世界范围内的摩登女性形象是在20世纪女权运动的发展背景下产生的，中国的摩登女性是伴随着和妇女运动的发展而产生的[1]。美国近代传媒和广告事业发展的较早，早在1890年，女性形象就已登上了当时发行量很大的《生活》杂志封面，这些女性形象有着和传统女性不同的大胆、自信的气质，被称为“吉布逊女郎”，成为了美国女性形象的代表，同时这些图像迅速出现在火柴、银器上，随着西方商品的流入，进入上海。二三十年代的上海是中国最繁华的大都会，它也是流行时尚的前沿。在这一时期，国际品牌的登陆，西洋产品的涌入，以及杂志中记录这一时刻的女明星，使得女性形象浸染了更多的现代都市文明，也向中国影迷带来了世界明星的资讯。无论是电影、报纸或其他媒介，都展现了摩登女性等多样的女性形象，同时也影响着当时女性对其模仿。媒介是拓展传播渠道、扩大传播范围和提高传播速度的一项科技发展[2]，是一种能使传播活动得以发生的终结性公共机构。这一时期的女性形象中摩登女性显然较为突出，无论是女性对于摩登女性形象的追捧，还是受到外来文化的影响，都占据主要地位。而这一时期，对摩登女性的特质、女性角色是否标准进行判断与评价，在潜移默化中使观众认可这些媒介现象所塑造的形象，媒介通过这样的展示与建构，使其在传播效果上具有重要的影响力与潜能。
一、报刊中摩登女性形象的呈现与建构
媒介是形象的加工厂，人们对某一群体的了解，相当程度上取决于媒体的形象再现。翻开这一时期的《玲珑》、《良友画报》、《影戏杂志》、《时代电影》、《唯美》、《时代画报》等杂志，最显著的特点就是女性形象占据的主要的版面。伴随着好莱坞女性形象传入中国，这种外来文化的影响不仅仅表现在人物的模仿与塑造上，更体现在处于当时历史背景下女性形象的媒介建构。
（一）以二十世纪二三十年代《申报》为例
《申报》是我国现代意义上的产生较早的报刊广告，创办于1872年。20世纪二三十年代，伴随着上海经济的高速发展，各式各样的广告也对人们生活产生影响。在1934年9月1日的《申报》共有24个版面，另外附有12版的增刊，据统计，近18个版面中都是广告，而在这些广告中，女性广告占据主要地位[3]。
这里面包括摩登女性、慈母、家庭主妇等，这一时期最为突出的广告就是香烟广告。身着洋装的西洋女郎，身子斜倚在宽大舒适的沙发中，轮廓分明的面容向上扬起，在沙发扶手上纤细修长的手指间夹着一支香烟，香烟的烟雾升起。在女性广告中，女性面容秀丽、身材娇好，代言人多为时尚的摩登女性，代言产品有：香水、床垫、化妆品、烟等。
（二）以二十世纪二三十年代《良友画报》为例
《良友画报》是广东商人伍联德先生于1926年在上海创办的一份大型综合性画报。这份杂志从创刊到1945年10月结束，人称有我国侨胞居住的地方一定能找到《良友画报》的读者，在当时的影响是可想而知的。杂志主要介绍具有影响力的名人、中外电影发展以及关注生活的方式等板块构成。电影的发展一直也是该报纸报道的重点，在生活的方式上更多的则是传递着时髦的装饰以及流行的发型等。事实上，该报纸旨在倡导都市新生活方式、宣扬现代文化，杂志专门针对女性读者。
《良友画报》通过这些栏目，把新潮时髦的服饰和发型介绍给读者，使其取得成为时尚、追求流行的参照。追流行赶时髦的做法是否有益取决于多方面因素，但流行的东西在以其新奇性满足市民们一时望的同时，也从本质上折射出他们在现实生活中的情趣和对美好未来的憧憬，体现了表现自我张扬个性的意义，这是符合现代人的人格特征、价值观念与生活逻辑的。《良友画报》中，令人印象深刻的则是摩登女性。从摩登女性的时装，到化妆品广告等，各个方面描述了当时语境下对女性的角色定位，时装更使那些梦幻女性生动起来。随着季节的不同而不停更换的美丽衣服，显然是做一个摩登女郎的必要条件。《良友画报》很典型的反映了那个时代人们的梦想，而在背后托起这个梦想的，则是二三十年代繁华的上海。
（三）以二十世纪二三十年代《玲珑》为例
杂志《玲珑》主要刊登时装、心理学、爱情、婚姻的专栏，同时刊登着名人与好莱坞影星照片。作家张爱玲曾经说，三十年代女学生手上都会有一本《玲珑》，可见杂志的流行程度。该杂志忽略了该年代苦难女性的形象，更多描述了摩登女性的形象。摩登女性一开始便与现代的物质文明相联系，在各种画报的资料中可以看到骑脚踏车、游泳、骑马的各种运动女性的图片，她们神采飞扬，留着时尚的短发，穿着衬衫短裤。20世纪二十三十年代，是明星批量化生产的年代，影迷们争抢搜集明星的图片，明星从头到脚的每一个细节都成为摩登男女关注的焦点。而《玲珑》则领会这一举动，每期杂志都有中外明星的插图和国外最流行的时尚装扮。《玲珑》并不单以外表来定义摩登女性，而是更加注重内在修养。它曾呼吁，女子打扮时尚、会说英文、会跳舞不算摩登，摩登女性应该有学问，在交际场合能应对，但是不惹人生厌，摩登女性还应该能管理家务。1931年东北沦丧后，日军步步紧逼，战争不断破坏着家园。这一时期，在上海混乱的局势下，《玲珑》等杂志又重新建立了新女性的标准，新女性要拥有强健的体魄、新颖的思想，要有能力、能劳动。
二、电影中摩登女性形象的呈现与建构
伴随中国女性思想解放以及女性运动的兴起，中国电影也塑造了许多丰富多样的女性形象。20世纪二三十年代，中国电影所传递的女性形象受到好莱坞电影中女性形象的影响，但是也蕴含着中国的本土化特征，这一时期的女性形象是对好莱坞所传递的女性形象和中国传统女性的融合。追溯世界影片中摩登女性形象的塑造，在20世纪初好莱坞女星中就有所体现。除在影片中，影视杂志上较为突出的是美国女星宝莲。早期摩登女性的形象可以追溯到1913年由亚细亚公司拍摄的《脚踏车的闯祸》，影片中主角张翠翠的脚踏车作为现代文明的象征，在当时的历史环境下也是一种时髦的物品，她在影片中无疑扮演着摩登女性的形象。
1935年由电通影片公司出品的《风云儿女》呈现出中国传统女性和西化摩登女性的差异。影片主要讲述了30年代知识青年走向抗日救亡的过程，描述了其中遇到的坎坷与情感的触动。影片中史夫人的扮演者谈瑛饰演了一个具有魅力的女性，她留着西方女性时尚齐耳的卷发，穿着时髦，家中的摆设都是西化的。谈瑛的表演受到了好莱坞影片的影响，有着好莱坞影片《大饭店》中瑞典影星葛丽泰・嘉宝的风格。这一时期的摩登女性形象在延续20年代摩登女性形象浮躁和奢华外表的同时，更多了几分颓废。此外，通过演员服装、造型以及表演等方面将好莱坞摩登女性的风格传播到中国，对其建构有着深远的影响。
1933年由联华公司出品的《三个摩登女性》，以上海为背景，描述了三个不同阶层的摩登女性。包括：腐朽堕落、拜金的资产阶级女性，绝望、感性的落后小资产阶级女性以及积极向上、走向进步的女性形象。影片中，虞玉和陈若英是典型的资产阶级女性，只追求外在的美丽；周淑贞具有理想抱负和进取心，是典型的进步摩登女性形象。周淑贞的形象在这部影片中扮演的十分生动感人，对当时的工人罢工运动也产生了极大的教育作用，是30年代进步青年的典型代表。30年代的上海，由于处于特殊的历史时期和地理位置，西方资本主义带着各式各样的商品涌入上海，衍生消费文化语境下摩登女性的另外一种体现。
三、中国二十世纪二三十年代摩登女性形象的传播效果分析
大众媒介长期、隐性的效果在于其传递的信息内容能够影响、界定、修改个人的价值和行为，传播中的信息包含着社会观念、价值体系、生存境况等等的优先顺序。由此我们可以认为，在传播媒介与社会发展的互动关系基础上，媒介对于摩登女性形象的呈现和表达，对现实生活中的女性起着重要的影响。
20世纪上半期，是中国摆脱帝国主义压迫，建立独立自主的民族国家的关键时期，在这一段不长的历史里，对女性的关注成为了社会的热点。从这一时期报纸、杂志以及电影的等媒介的传播中可见，摩登女性形象无论在社会现实中的地位，还是消费文化中的地位都是相当高的。这一时期对于中国而言，尽管受到了外来文化的冲击，但是始终却有着本土化的特征，没有切断与中国传统现实的关联。尤其在电影对于摩登女性形象的塑造是经过本土化打磨后进行编码的。伯纳德・科恩曾写道：“新闻媒体远远不止是信息和观点的传播者。也许在多数的时候，它在使人们怎样想这点上较难奏效，但在使受众想什么上十分有效。由此可见，不同的人看到的世界是不同的，不 ” 现实中的女性，一旦接受了这样的摩登女性形象，也就接受了她的价值，开始很自然地塑造与模仿。
当然，媒体所传递的观点，有的表述与女性在社会生活中实际的多元的社会角色不相符。电影作为一种外来的艺术，所受到的外来思想的影响也是非常突出的。中国的好莱坞影迷，用影片来慰藉战争对其带来的伤害，这样一个特殊的时代背景下我们可以看到，媒介所传达的摩登女性形象都是丰富生动的，对都市的现代性的呈现满足了人们的需求。
战争频频爆发对内心受到伤害的中国人来说，媒介为他们编织了重建家园的梦想和信心。在对摩登女性后期形象的塑造中，中国人用本土化的特征将摩登女性形象演变为健美女性，演变为觉醒的新女性，最终投身于革命事业中。现实的社会建构理论指：假定因为人们对现实具有共同的认识而出现的关于意义交流的理论。当这一理论用于大众传播研究的时候，便隐含了积极的受众的意思。受众并不是只是被动地接受信息并将它们储存在思想的档案柜中，而是积极地处理信息，加以重塑，并且只储存哪些符号文化需要的东西[4]。
参考文献：
[1] 邢婧。略论女性身体与民国上海“摩登“文化意象的关系――以月份牌“摩登女性”形象为例[D].复旦大学，2010.
[2] (英)雷蒙・威廉斯。关键词―文化与社会的词汇[M].北京：生活、读书、新知三联书店，2005.
一、“软性电影”论者之“硬”
在与左翼电影人的论争中，“软性电影”论者曾经明确地宣称，“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应当是软性的！’”[1]在他们看来，所谓的“硬”，其实指的就是左翼影片浓厚的意识形态说教色彩，与之相应，则所谓的“软”，自然是剔除了这种意识形态内容的，是“沿着由兴味而艺术，由艺术而技巧的途径而走的。”[2]这样看来，“软性电影”论者似乎是纯粹的形式主义者，反对在影片中包含任何的“意识”。那么，他们后来的创作是否真的是这样的呢？
且不说世界上其实根本没有真正不带任何意识形态倾向的艺术存在，即便是有，当“软性电影”论者踏入电影创作之后，也并没有真的去实践和追求这样的艺术。在1935年底改组之后，由“软性电影”论者主导创作的艺华公司，所实行的却是“‘意识与兴趣并重’及‘品质与产量均等’的原则”[3]，可见，在实际的创作中，“软性电影”论者们，甚至在主观上，也并没有完全抛弃所谓的“意识”。而从客观存在的作品上看，“软性电影”的代表作品之一，刘呐鸥的《永远的微笑》更是被《中国电影发展史》斥为“明目张胆地宣传反动法律的‘神圣不可侵犯’”，而这正是“在银幕上闹意识”。[4]
更有意思的是，当左翼电影人集合起来，共同声讨艺华公司所出品的“软性电影”之时，艺华公司还发表了针锋相对的辩解文章。对于左翼电影人联名发表的《向艺华公司当局进一言》中关于该公司出品的影片“、荒诞、想入非非的胡闹”“色情的、侦探的低级趣味”等指责，以及由上述被认定的倾向所导致的“对艺术的亵渎，对于多数观众的欺骗和侮辱”，和对于时代赋予之责任的抛弃，等等诸如此类的批判[5]，艺华公司的回应是：“查敝公司摄制各片，莫不以民族文化为前提，以社会教育为责旨，例如：《花烛之夜》系描写买卖婚姻之不良结果，《化身姑娘》系抨击宗法社会中重男轻女的恶习，《小姊妹》为暴露后母虐待子女的家庭问题剧，《喜临门》为改良乡村封建陋俗的讽刺喜剧，《百宝图》则为揭剖土豪劣绅的本来面目。凡此五片，要皆各有深旨。”[6]当然，艺华公司对自己出品影片的解读，并不能作为看待这些影片的权威标准，但它却为客观审视该公司这一时期出品的“软性电影”提供了更为全面的视野，至少也该成为重新审视这些电影的一个契机。
从上述艺华公司对于左翼电影人批判的回应，以及它对自身制片原则的定位，甚至从《中国电影发展史》对“软性电影”的斥责中，可以确定的一点是，“软性电影”绝不是纯粹的“软”片。正如有论者指出的那样，“软性电影”论者“口中的硬性电影事实上并非是清一色地硬（它们在情绪上令人也时有通俗剧‘过度’之感；布景和化装也颇具装饰性），那么软性电影也未必如其鼓吹者和攻击者们所说的那么‘软’”。[7]如果是这样的话，那么“软性电影”到底“硬”在哪里呢？显然，这种“硬”不能简单地看作是左翼意识形态的对立面，在将“软性电影”论者视为是政权及其背后之阶级力量的意识形态代言人这一点上，必须审慎，尽管他们反对左翼意识形态，但并不能就此证明他们是“反动力量”的代言人，至少这种连接不该如此武断和轻易地建立起来。
抛开简单的二元对立，深入“软性电影”的文本之中，我们可以发现，从深层来说，“软性电影”仍然不可能脱离时代的大背景。尽管表面上看起来，这些电影严重脱离了时代的“主旋律”，完全卸掉了为民族国家承担应有之责任的义务，但这并不表示它们不会受到变化了的社会语境的影响。事实上，到了20世纪30年代中期以后，随着民族国家话语的推进，都市的现代性话语尽管仍然保持了它的相对独立性，但它却不可避免地会受到前者的影响――这种影响并没有表现为前者对后者的全面整合和收编，然而渗透和利用却是存在的。从南京国民政府成立以来，尤其是上世纪30年代以来，政权及其支持者、各种国家主义或民族主义者，以及左翼知识分子的民族国家话语――它们虽然有着很大的区别――其实一直构成了对于都市现代性的压力。而在这种压力之下，都市现代性话语在某种程度上接纳甚至利用民族国家话语的现象，也就自然出现了。由此，作为新的时期中都市现代性话语代表的“软性电影”，其间出现民族国家的因素，也在情理之中。
二、“摩登”追逐及其污名化：“软性电影”的时代语境
作为都市现代性话语的重要表述者，“软性电影”论者与文学中的“新感觉派”有很大的重合，比如刘呐鸥、穆时英就同时是这两个群体的重要成员。虽然这两个文艺团体并不像左翼知识分子所组成的团体那样，有更为严密的组织和统一的政治与美学追求，但既然他们在某种命名之下集结或被认为集结起来了，就表明这些人之间是存在着相接近的诉求的。确实，“软性电影”论者与“新感觉派”都属于对当时的都市现代性感觉敏锐的一群人，他们是上海的都市现代性夸张的表述者和深度的迷恋者以及热情的颂扬者。早在他的文学作品中，刘呐鸥就对五光十色的都市风光及其中的现代生活作了自我沉醉性的描述，因为这些小说，他获得了如下这样的评价：“呐鸥先生是一个敏感的人。他有着特殊的才能，他手持利器，能够解析飞机、电影、爵士乐、摩天大楼、艺术和飞驰的跑车，以及现代生活的大众生产模式。[8]这段话清楚地道出了刘呐鸥与现代性都市之间的关系。而在具体的写作中，刘呐鸥所建构的都市话语，又总少不了摩登女郎的身影，这些对男性主人公来说充满诱惑而又神秘莫y的都市女性，事实上成了徜徉流连于都市中的男性主人公眼中都市本身的代表，进而也就是作者刘呐鸥本人眼中都市的代表，这就意味着，对于这些都市现代性的代言人来说，“城市通常等价于摩登女郎”。[9]
由此，在刘呐鸥的小说中经常会描述的情节，一位花花公子对于摩登女郎的追逐，也就同构于刘呐鸥们对于都市现代性的追逐。那么，他们所追逐的都市现代性，到底是什么？通过摩登女郎的描写可以看出，大体上说，这是一种建基于工业主义、资本主义基础之上的消费性生活观念及其方式。按照吉登斯的意见，现代性的制度性维度分为四个方面，在上述工业主义和资本主义之外，还有社会监督机器的发展与对暴力工具的控制两个方面，而同时这四个方面尽管相互关联，但却不可混淆。[10]如果说刘呐鸥们所追逐的都市现代性与工业主义和资本主义密切相关的话，那么民族国家的建立和发展，则就意味着社会监督机器的发展和对暴力工具的控制。这可以说是现代性两个大的方面。而在20世纪30年代的中国，尤其是在民族国家危机的情境之下，在公共话语中，对于社会整合、巩固国防的强烈诉求，也即社会监督和暴力工具方面的诉求，必然会压制到都市现代性的表达。事实上，南京的政权、左翼的知识分子群体，正是这样做的。
在整个20世纪30年代的前半段，一方面是以上海为代表的大都市现代性的快速发展，另一方面则是南京国民政府不断寻求社会控制能力的加强。而关键在于，由于近代以来中国国族危机的日益深入，整个社会对于社会控制本身的支持，正在变得越来越强烈，与此构成鲜明对比的，则是都市现代性的不断污名化。在民族国家危机的现实语境下，都市现代性被指认为腐败的、堕落的。到1934年，社会上居然出现了所谓的“摩登破坏团”，这是一种类似于“恐怖主义”的极端民族主义犯罪团伙，专门在游艺场、电影院等“摩登”场所，向衣着摩登的时尚男女们撒镪水、或挥舞剪刀以破坏他们的“摩登”。[11]这些“摩登破坏团”之所以会出现，据说是出于“爱国”的目的，以惩治那些穿洋货的“腐败”“堕落”者。对于这种犯罪行为，南京国民政府当然不能坐视不理，因此它表示要对此进行严惩。然而从根本上来说，南京国民政府同样是反对摩登的。就在同一年，由亲自发动的新生活运动，就对国人特别是女性的摩登倾向，表示了强烈的压制欲望。比如，在江西南昌，按照的授意，江西政府“拟定了《取缔妇女奇装异服办法》，对妇女的衣着、装束等方面进行了苛刻的规定，甚至对衣服的尺寸限定了标准”，紧接着，各地的大城市也纷纷出台了类似的干预女性私人生活的规定，“这些法令政策触及和影响了女性着装、发型、社交、婚姻等最基本的生活层面”。[12]新生活运动本身虽然有号召恢复民族“固有道德”的复古的一面，但实事求是地说，它并非一场单纯的复古运动，本质上说该运动仍然是一场以现
政府和社会的双重压力，不能不反映到电影中来。实际上，自“九一八事变”以来，电影中现代性的民族主义话语和阶级话语（尽管二者之间的关系也很复杂）早就构成了对都市现代性话语的绝对优势，以至于一些完全以商业利益为诉求的投机性影片，也在利用这种倾向。例如，在1934年影片《摩登女子历险记》的一则广告中，广告语写道：这是合乎时代的摩登女子，为摩登破坏团所不敢破坏。”而所谓的“合乎时代”，是说“她绝对不愿做一个养尊处优的弱女子，振作精神和一切比猛兽更猛的恶势力奋斗”。①姑且不论影片本身是否真如广告所宣传的那样，这个广告语本身就说明了在社会中占优势地位的话语在哪一方。
三、“化身姑娘”：法治理性、易装美学与摩登语义
那么，在社会公共话语中摩登遭受如此压力的情况，是否会对“软性电影”论者对摩登女郎的追逐产生影响呢？从他们留下的创作来看，答案是肯定的。作为“软性电影”代表作品的电影《化身姑娘》，其片名本身已经症候性地说明了“软性”摩登女郎们的变化：女郎们如今在电影中“化身”了。或许是出于实际的经济利益的考量，或许是出于对电影本身作为大众文化的认知，原先在几乎是同一拨人笔下的摩登女郎们，其修饰语“摩登”二字的语义――正如前述《摩登女子历险记》中的“摩登”二字一样――已然发生了悄悄的变化，虽然这种变化还不至于让她们变成“进步”影片中的女战士或被侮辱被损害的女性，但她们却也不再完全是小说中那神秘莫测、放浪形骸的摩登女子了。自引入汉语以来，“摩登”一词正经历它的语
刘呐鸥编剧的《永远的微笑》中的女主人公，不仅与都市中20世纪30年代的摩登女郎产生了一定的距离，甚至还很有些接近郑正秋的那些情节剧中的悲情女子。该片讲述一个歌女资助情郎读书，情郎学业有成做了检察官，而他接手的第一个案子，就是自己的情人兼资助者，� 情郎陷入犹疑和痛苦之中，而歌女却以法律的公义责备他，于是他狠下心来了歌女，歌女被判死刑，临死叮嘱情郎要“永远的微微地笑”。从故事来看，《永远的微笑》所采取的女性受难、男性/社会得救的模式，其实是相当老套的，丝毫没有了刘呐鸥小说中的摩登气息。而从该片的情节走向来看，又很有些郑正秋式情节剧的影子――这部影片让人想起郑正秋在20世纪20年代拍摄的《上海一妇人》，它们都有一个牺牲自己供养家庭的女性，都有一个资助他人受教育的设计。如果说《上海一妇人》表达了一种社会范畴内的现代性救赎方案的话，那么《永远的微笑》与之相比的新颖之处就在于，它在情节剧的框架里引入了国家的维度，彰显了一种现代国家法治理性的精神。影片最大也是最能牵动人心的地方，正在于法律与人情之间的冲突：男主人公如果女主人公，从人情的角度看，是既无情义也无道德的；然而从法治理性的精神上说，法律的尊严又是不可践踏的。在这种冲突的基础上，《永远的微笑》以女主人公微笑着从容赴死，再一次重演了一个女性救国的故事――是的，这个故事本质上与“木兰从军”没什么区别，只不过这一次，女主人公以生命的代价，维护的是现代国家的立国精神。
有意思的是，如果看当时的某些评论，几乎难以相信《永远的微笑》是一部所谓的“软性电影”，一位观众在文章中写道，“《永远的微笑》给予了被压迫被蹂躏的女性（当然尤其是歌女）一个极其严厉的暗示和刺激，那就是它寓意地在向着这些同命运者在大呼：‘不自由，毋宁死！’”[13]只看这段话，会让人恍惚以为这是在评价一部左翼影片――比如，蔡楚生的《新女性》也完全可以套上这段评语。当然，与左翼影片往往暗示新的希望在新的阶级身上不同，《永远的微笑》明确表示，公正的法律，才是解救之道。客观地说，如果说刘呐鸥们当年指责左翼影片的说教太过生硬能够成立的话，那么本片中一个歌女的现代法治精神之获得与张扬，也是很显突兀的。尽管如此，刘呐鸥所采取的情节剧的编剧套路，仍然赋予了这个张扬法治精神的故事以一定的情感力量。在《永远的微笑》里，夸张点说，曾经的摩登女郎几乎成了通往现代法治国家道路上的“殉道者”，只是在当时民族危亡在即的情况下，似乎没有人关心所谓的现代法治精神，但并不能就此说本片与民族国家话语毫无关系，在很大程度上说，它只是出现得有点不合时宜而已。而与《永远的微笑》的悲剧形式相比，《化身姑娘》则以喜剧的精神，巧妙利用了民族国家话语影响下新的女性美学，讲述了一个与男权社会进行游戏式的协商、进而让所有人皆大欢喜的故事。影片叙述一位华侨富商的女儿，女扮男装回到上海看望祖父，以满足祖父渴望孙子的愿望，结果可想而知，由于易装导致的一系列误认，带来了一连串的笑话。而在这个过程中，由于误认还发生了令人啼笑皆非的多角恋爱：表妹爱上了她，她则爱着一位少爷，不明真相的少爷又爱上了另一位小姐，而这位小姐似乎又跟其表妹之间有着非同一般的同性友谊。在这样的混乱中，女主人公最终暴露了自己的女性身份，而此时新加坡传来电报，祖父得到了真的孙子，于是一切又都回到了正轨上，影片在皆大欢喜中结束。在这部影片中，“化身”作为一个噱头，显然是整个叙事的根基。而问题在代在叙事之外，“化身”何以发生？有论者指出：女性中性化、易装、同性亲热――这些30年代摩登女郎的特征吸引了当时中国都市中的众多知识分子和小市民。”[14]关于20世纪30年代女性中性化和易装时尚的流行原因，这里无法展开讨论，但应当指出的是，这种都市时尚的流行，与国族危机下民族国家的现代性焦虑肯定不无关系，正如左翼革命思潮可以在上海成为一种时髦一样，民族国家话语对于女性、尤其是女性身体的塑造，一方面固然会引起女性的反抗，另一方面却也很有可能制造出新的时尚。如前所述，在新生活运动中南京政府对于女性的身体展开了行政化的规训，而这种规训却显现了一种对于女性的悖论化要求：一方面它试图“将妇女置于家庭的核心”，另一方面却“又动员组织妇女参加团体，参与社会服务活动”。[15]这实际上等于在女性的传统角色之外，又给她们增加了原本由男性承担的社会责任。新生活运动中对于女性身体的一些行政化要求，其实就含有对于女性的男性化要求的意思在里面。事上，《化身姑娘》中的“化身”，正可视为是对女性的这种悖论式处境的一种戏谑化反映。不过，正像社会中的女性可以把男性化的规训要求变为中性化时尚一样，《化身姑娘》一方面呈现了30年代女性的尴尬处境，另一方面也正利用这种呈现，为观众奉上了“软性电影”论者所一直鼓吹的“冰淇淋”。
不同于“新感觉派”小说家笔下的摩登女郎，《化身姑娘》中的女性，并非游荡于都市中不可捉摸的凝视和追逐对象，而是一位“其来有自”的少女――在她的背后，是一个庞大而富裕的大家庭。尽管女主人公在易装的过程中，也体会到了一些快乐，但她此种行为的主要目的，仍然是为了取悦于自己的祖父――一位男权社会传统观念的代表。在影片最后，女主人公也得到了祖父的接受和认可，故事以大团圆结束。就此而言，《化身姑娘》可以f是利用了受到民族国家话语影响而产生、但却已经时尚化了的女性身体，在一连串的误会和噱头中，与传统的家族式社会及其观念展开了游戏式的协商，最终双方均得到了自己各自想要的，各安其位。但在此被遗忘的，恰恰是民族国家本身。如果说《永远的微笑》让女主人公抛弃了家庭而拥抱了现代国家理念的话，那么《化身姑娘》却在其都市现代性的外衣下，与传统宗法社会达成了谅解。这恐怕是最让当时民族主义的知识分子们所难以忍受的地方：就连创作者自己所宣称实则却对于“聪明而积极的观众们”来说“大家都不会重视”的“重男轻女”问题的批判，最终也消解于无形[16]，女主人公空有一副花木兰式的身体，却安心于宗法社会的奴隶地位，在秉持民族国家话语立场的知识分子们看来，这真可谓是可忍孰不可忍。
结语
“软性电影”在早期电影史上的名声不佳，但真正的“软性电影”创作，并不像其鼓吹者或我们想象的那么“软”，无论这里的“软”意味着“反动”意识形态还是形式主义。除了《化身姑娘》之外，艺华公司在这一时期还推出了多部“软性电影”，其中包括喜剧片《化身姑娘续集》《女财神》《喜临门》等，爱情片《花烛之夜》《初恋》等，以及侦探片《新婚大血案》《三三大劫案》《神秘之花》《百宝图》等。如艺华公司面对左翼知识分子指责时的自我辩护所提示的那样，这些影片在民族国家总体危机的阴影下，并不如“软性电影”理论所宣传或我们所想象的那么“软”。或多或少，它们总会受到此时日益强大的民族国家话语的影响，只不过在这一过程中，民族国家话语又会遭到“软性电影”的都市化转译而已。
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一、 影片以独特思路揭示物化主题
《摩登时代》这部电影主要讲述的是一个工作在工厂车间的普通工人查理，他每天都处在流水线的工作中，夜以继日的重复着机械般的工作，这种整日以机器为伴以及压迫和剥削下的工作使查理几近疯狂，他见到圆形的东西都 与整部电影有着紧密联系的就是机器，带着齿轮的机器，这是一个具有时代意义和象征的东西。[1]
在中国对物化的研究最初是始于老子的哲学，使研究逐步走向成熟的是庄子的哲学中有所体现。在我国的物化研究中，物我互化是物化的最高境界。与我国物化相比较而言，西方的物化存在着很大的区别，西方最早是在20世纪提出的物化这一概念，是由匈牙利的哲学家卢卡奇提出的，卢卡奇所提出的物化在本质上与马克思主义的异化理论有所相似，都是在资本主义达的条件之下，将物化或者是异化放在商品经济的环境中去进一步分析的。在卢卡奇看来。马克思异化理论中所说的商品拜物教现象就是物化现象，其实两者是存在一定的区别的。随着有声电影的发展和不断演变，有声电影已经逐步取代了无声电影时代，卢卡奇物化理论深深的影响了卓别林，为了用独特的手法来反映当时大工业时代普通工人的悲惨命运，卓别林仍然独树一帜的继续用自己无声的方式去诠释自己的电影，在影片《摩登时代》中，卓别林运用了夸张又带有讽刺意味的喜剧手法充分的展现出了在工业时代，作为底层的工人阶级被资本家们无情的剥削和压榨的一种悲惨的现实状况，并且通过齿轮这一机器的刻画展现出工人们的无奈和心酸，工人的劳动与机器的运行形成了一个强大的反差和鲜明的对比。[2]
卓别林通过电影《摩登时代》展现出了对世界经济危机给人们带来巨大的痛苦，虽然是一部无声的电影，却让观众仿佛听到了那种强有力却又带有许多无奈的呐喊，观众从卓别林在电影中一举一动的展现，深刻地领会到了电影情节的意义以及人物的思想，无声手法的运用反而给人更多的想象与思考的空间。电影中尤其注重对镜头细节的刻画与捕捉，将工业文明时代工人们在工厂工作的现实生活都淋漓尽致地展现出来，也将资本主义的物化刻画的尤为深刻和真实。[3]影片的海报所展示的是影片的男主人公查理被卷入巨大的齿轮中的一个画面，也充分的展现出了当时所处时代中小人物的一个困境，即与工业文明的一个矛盾与冲突。
二、 从羊群到人群进一步揭示物化
影片在第一段的笑料中，运用了隐喻的手法，将两幅画面并列，也就是所谓的蒙太奇手法，这种独特的艺术形式值得人们去深思和探讨，会使观众在观看时产生一种对比的反差和冲击。影片的一开始出现了一群羊，紧接着又出现的电影画面是一群人涌出地下铁道，这两幅画面表面看起来并无太大的独特之处，实质上暗含了对主题的深刻思考，羊群是在人们的驱赶之下才慢慢前进，而在拥挤的铁道中，人所有的来来往往和上上下下都是自觉机械般地发出的，就像卓别林的另一部电影《移民》中的一个片段一样，经过自由女神像时，游客们相互推搡着牵引着，就像羊群一样。《摩登时代》中从羊群转换到人群这个过程展现出的是物化中的“内化”。[4]此外一群羊进了羊圈与一群人进行工厂的画面暗含了一种悲剧化，人类已经发展成为了与动物一样的被机器统治与奴役的工具，这也是一种时代的悲哀。内化是一种渗透到人的活动方式以及生存结构的一种物化，对于人类来说，机器只是从外在支配了人类，是一种统治人的外在的力量。当物化变成一种物化意识，深入到人的内在思想结构中的时候，人类就将这种被物化之后的结构当作了自身本该具有的命运，从而加以服从，彻底失去了反抗。正如影片中的主人公查理，他被所处的工业时代那种结构所逼疯，但却又在不断地努力去融入那种结构中，这之间所存在的矛盾充满了极大地讽刺。
三、 工业文明时代齿轮下的无奈
《摩登时代》这部喜剧影片有许多笑料，值得我们深入探究的是第一点的笑料，也就是主人公查理在工厂里被机器捉弄了很多次，其中有一段是工厂的老板为了最大限度地压榨工人们的时间，就发明了一个自动吃饭的机器，这种机器可以在最短的时间内自动喂工人们吃饭，而查理则不� 电影中查理满脸狼狈的模样除了显得有几分滑稽之外，也显得有些可怕和心酸。滑稽是因为整个过程中所展现出来的一种带有讽刺性的幽默，是小人物被大力量所欺负的一种堂吉诃德式的残酷的幽默，让人感觉心酸与可怕的是这种强大的力量是来自于与人不同的独立而又客观存在的一种机器，它竟然成为了支配人的一种东西，这也是物化所带来的一种可怕的效果。[5]这也是第一点笑料中所揭示出的物化的主题，是机器带给人的一种“异化”。后面的一些笑料包括查理被关进监狱之后与警察斗智斗勇，还有后来查理再次找工作时发生的种种状况等，这些片段的笑料主要是通过一些场景的描述来展现电影中讽刺的意味，指出了社会中所存在的陈规陋习与不公平之处，是一种情境反讽的手法，让观众强烈的感受到了讽刺的意味。
影片中值得一提的还有查理和他的工友以及后来第二家工厂的工头，他们几个相继被卷入机器中的情境，当他们被卷入到机器当中的时候，更多的是无奈和无能为力，人只能跟着机器的转动而转动，就像是在流水线上的那些机器零件一样，一直处于控和肢解的状态。这些片段实际上颇具深层次的内涵和意义，它象征了一种在工业时代合理化的一种必然的结果。人类本来说作为一个主体而存在的，当人类遇到了机器时，只能无奈服从机器本身所具有的合理性的原则，并跟着机器齿轮的转动而运转着，此时的人们就成了这种机械体系中的一个零件和数字化的组成部分，当人们失去了主体意识的时候，人变成为了一个客体。成为客体的人类只能跟随着机器的固定动作而机械的重复着，最后的结果只能是发疯。影片中查理在工厂被机器作弄，虽然他也经历了反抗与挣扎，但是最终都无济于事，逃脱不了应有的命运，这也深刻的反映出了作为一名低阶层的劳动者，在工业时代只能是作为机械的一部分，并逐� 在整个机械化的过程中，劳动者已经不能主观地去改造或者控制机器，二是必须去服从机械运行的规律，由此一来劳动者便逐渐失去了自身的创造性和主动性，最终导致他们失去了对整个社会的批判力和理解力，这也是一种悲哀和莫大的讽刺。[6]
四、 影片背后对现实的反思
《摩登时代》这部电影的现代性意义是非常明显而又极其深刻的，影片所展现出来的现代性主题对于现代甚至是后现代都具有广泛的普适性。随着社会的发展与进步，人们本应该在工业文明的发展成果下逐渐的走向自由解放与全面发展，但事实上却是，人们的生存受到了许多外在力量的控制，权力、地位和财富已经将人们牢牢的捆绑，人们从主观性的个体变为了要服从社会自然法则的客观的东西。人们也由此变得机械与麻木的生活，此时的人就已经在慢慢异化，生存意义也不复存在。人本来是生而自由的，但是在大工业时代，人与劳动之间所存在的正常关系已经被扭曲，它非但不能显示出人的创造力，还极大地抹杀的人的个性与自由，使人们逐渐变成了只会劳动的机器，成了生产线上的一个螺丝钉或者是齿轮，人们对机械的支配自此变成了机械支配并蹂躏着人类。影片中人类身体被逐渐物化的背后，隐藏着对如今时代深刻的反思，现代人通过影片能够反思出，人们在物质文明发展的今天内在精神的一种物化。[7]如今经济的发展使得人们物质水平不断提高，物化的现象仍旧存在于现实社会，人们的欲望随着工业社会的发展而不断地膨胀，欲望被满足之后的孤独感和空虚感来源于人们缺乏内心真实的交流，人与人之间的疏远形成了一道无法跨越的隔阂与屏障。自由平等的丧失换来了人类社会的发展与进步，现代化的进程产生了一种物质文明与人文精神的双向逆反趋势，产生这一困境的原因是由现实社会中的多种因素构成的。
结语
《摩登时代》这部电影可以引发现代人的深思，电影主题中所揭示的人类物化的本质警醒了世人。在现代化的发展进程中，我们要冷静的思考现实并面对现实，在物质文明不断发展的现代社会，要积极的倡导总体性的文化理念，在异化的蒙昧中觉醒，要坚持以人为本，协调处理好人与物之间的关系，最终实现人与自然、人与人以及人与社会之间的和谐发展。
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也许这不单单只是一场音乐的盛会，更是一个释放心情的舞台。
10年前，音乐节可能还是一个新事物，但是今天，音乐节已经家喻户晓。数据显示，2007年，全国仅有屈指可数的4个音乐节，2008年大概有10个，2009年增至22个，如今，全国大大小小的音乐节不下100个，
可是，当人们的目光在音乐节的绚烂上停留的时候，有谁知道，这些音乐节的承办者正在为钱忙。现在中国各地缤纷上演的音乐节，真正赚钱的不超过15%，能基本持平就算是办得成功的音乐节。
无论是迷笛音乐节的创办者张帆，还是摩登天空、草莓音乐节的创办者沈黎晖，他们都坦言，最初创立音乐节的时候，他们都负担着巨大的财务压力，亏损是正常的。现在因为品牌的成熟，迷笛和魔登天空、草莓音乐节都已经盈利，但是对于未来，他们依然会坚持谨慎前行。
意外的生意
当谢天笑、左小祖咒、二手玫瑰、新裤子、卢广仲、魏如萱、八三夭、苏阳、刺猬、超级市场、Carsick Cars等名字再次在5月的通州运河公园出现的时候，2014北京草莓音乐节拉开了帷幕。
音乐节上黑压压的人头似乎预示着这个音乐节的成功。实际上在十几年前，这个音乐节的创办者沈黎晖还是一无所有。
1997年，沈黎晖创办了摩登天空，创办摩登天空的初衷是为了给沈黎晖组建的“清醒乐队”出唱片专辑，但不幸的是，1998年随着CD时代的到来和盗版的横行，摩登天空没有辉煌就直接走向了没落。最低谷的时候摩登天空欠债200多万元，公司只剩下两三个人。沈黎晖把在北京平谷的四套房子全卖了。
2002年，在位于瑞典东南部的美丽城市胡尔茨弗雷德市大型摇滚音乐节上，在湖泊、草地还有发廊的奇怪组合上，沈黎晖找到了一种想要的感觉，那就是快乐。
2007年，沈黎晖创办的摩登天空音乐节以亏损100万元告终。但是，这个亏损却让沈黎晖看到了音乐节市场的机会。于是2008年摩登天空音乐节如期举行。2009年，草莓音乐节应运而生，2014年，沈黎晖以一个不高也不低的价格让摩登天空音乐节签下了张曼玉，沈黎晖的音乐节之路似乎越走越宽。
和沈黎晖不同，迷笛音乐节的创始人张帆最初创办音乐节并不是想要盈利的。
2000年之前，中国尚无大型户外摇滚音乐节。将西方户外摇滚音乐节首次引进中国的迷笛音乐学校校长张帆，当年写下“2000迷笛音乐节宣言”时，完全没想到迷笛音乐节能有今天的规模，“当时只是想在国内找个地方乐一乐”。
2000年5月1日、2日，第一届迷笛音乐节在北京的迷笛学校大礼堂举行，当时有30支乐队参加，每天观众近千人。
2004年，迷笛音乐节迈出商业化道路的第一步。这一次场地费、舞台费等共投入了30万元，为了收回成本，张帆决定开始出售门票，10元一张，也就是从此次开始，参与演出的乐队也开始拿报酬。直到2007年，迷笛音乐节才开始有盈利。
也许是被迷笛和摩登天空、草莓音乐节的热闹吸引，越来越多的地方开始办音乐节。拉开2014年音乐节的表单，2014广州草莓音乐节、2014三千渡、自然醒音乐季、2014长江迷笛音乐节、鄂尔多斯世界音乐狂欢节、DOWNLOAD FESTIVAL 2014――全球最大金属音乐节、绿音嘻哈音乐节、6月15日大钟寺疯马音乐节……
我们不得不承认，音乐节已�
越疯狂成本越高
音乐节里总是充斥着音乐、灯光、美酒，还有各种娱乐。和参加音乐节的观众不同，对音乐节的创办者来说，音乐节上的每一个细节都是账单。
迷笛音乐节的历史账单是这样的：“从2000年第一届到2005年是亏损的，2006年持平，2007年略有盈利，2008年又大亏，如此循环。” 迷笛校长张帆说。
摩登天空、草莓音乐节的历史账单是这样的：“2007年亏损，2008年持平、2009年持平，之后开始盈利。”
大家很难想象，为什么每次都人满爆棚的音乐节会有入不敷出的时候。其实像迷笛、草莓这样有名气的音乐节还算好，一般小型的音乐节在收支问题上更难达到平衡。
最初的音乐节，乐手是不给报酬的，很多乐手要自己贴路费来参加音乐节，主办方只给提供免费的食宿，随着音乐节的火热，乐手开始有报酬，从最初几千元的车马费，到现在出场费从几万元到几十万元不等。
据透露，2009年张北音乐节左小祖咒的报价不过5万元，但今年长阳音乐节的报价就已经到14万。崔健的报价更是高达20多万。报价在10万左右的乐队是最常见的，如张楚、何勇等等。
自从有了音乐节，除非发新专辑，乐队经纪人会刻意减少乐队在酒吧的演出。一方面是利益上的考量，演酒吧专场是需要与场地方分票房的，在酒吧演一场可能票房收入有1万块钱，但还要跟场地分成，分完就1万不到了；一方面是为了积累期待度，增加音乐节的票房号召力。
木马经纪人YOYO认为一个乐队参加音乐节的多少，以及在音乐节做压轴表演次数的多少，代表了他们在这个市场上的地位，也直接影响到一个乐队的身价。因此，越是好的乐队对音乐节来说越受欢迎，同时出场费也越高。
一般来说，一个音乐节的投资成本大概在200万至1000万之间，大致分为三大块。一是乐队报酬，占到整个投入的三分之一多，但如果是请国际大牌明星，音乐节的主办方在投入上可能会稍微倾向于乐队；音乐节的制作费包括设备投入、舞台搭建、灯光音响、后勤保安等等，占总成本的比例也大概在三分之一；剩下的是各种名目的杂费，每一项的费用可能不多，但算下来也是一笔很大的开支。
而音乐节的收入主要来源于两块，门票收入和赞助。最早的迷笛音乐节是不接受任何赞助的，他们觉得赞助商的很多要求会影响音乐节的观感，只是单纯的靠门票收入，但是音乐节的门票市场一直都很混乱。
假票横行不说，黄牛票贩又垄断了很多票，这让音乐节靠门票盈利变得很难，甚至有些门厅保安，100元的票才能进场，只要给保安50、70元，他就让你进场，这让看起来人气爆棚的音乐节实际上收进腰包的钱并不多。
而乐队和歌手的出场费却是年年水涨船高，所以，单是依靠门票很难让音乐节盈利，所以音乐节既要有声有色，又要盈利，确实是摆在举办者面前的难题。
突围需要眼光
在这个音乐节跑马圈地的时代，要怎样才能成功地占领市场，已� 因为音乐节越来越雷同，乐手就那么几个，所以，粉丝们对音乐节开始有了选择，而不是最初的跟风。
纵观国外成功的音乐节，美国奥兹音乐节、美国伍德斯托克音乐节、英国格拉斯顿伯里音乐节等等， 都是有自己风格的音乐节，而且他们对乐手和赞助商的选择都很谨慎。也就是说，音乐节被做成了一个产品品牌，而不仅仅只是一个活动。
论文摘要：封面是报刊的解释透镜。良友》画报封面刊登女性身体图像，建构了上海都市文化的摩登与时尚、现代性的生活空间，从而引出了大众传播媒介与女性身体空间建构及媒介与社会想像性营建关系的思考。
语言和身体是大众传播媒介，尤其是印刷文化媒体建构女性空问的重要表达方式。大众媒介以及图像等视觉文化时代的到来，“身体”渐渐脱离物质性存在的单一，接受社会特定观念的规范，而成为重要的视觉符号，体现社会的文化特征，组成社会身体的内在要素。正如人类学家道格拉斯(marrydouglas)所认为：“社会的身体构成了感受生理的身体的方式。身体的生理的经验总是受到社会范畴的修正，正是通过这些社会范畴，身体才得以被认知，所以，对身体的生理的经验就含有社会的特定观念。在两种身体经验之间存在着持续不断的多种意义的交换，目的在于彼此加强。”马克思曾说：“人按照美的规律来塑造物体。”对于身体的塑造也是如此。然而， 因此，大众媒介在社会文化语境下塑造身体的同时，身体也以对当代社会文化的体验映射社会，“正像社会本身创造着作为人的人一样，人也创造着社会。”身体是对一个社会文化场域的反映，却也在生产着这个社会的文化。“身体倾向于越来越成为现代人自我认同感的核心”。
女性身体是社会变迁的晴雨表，它的权力话语演变以及在社会空间的形象变化，均为观察社会进步提供了极佳窗口。大众媒介的介入，建构女性身体形象的标准范式，引诱更大量群体参与“理想自我”的虚拟想像。同时，从更深层面，它为现代性生活方式的解读提供了历史意义的文本。《良友》画报利用图像表现的文化优势，自然以女性身体的图像画面建构女性空间以及在此空间里所生产着的身份认同、价值观念和现代性的思想谱系。
一、民国《良友》封面：女性身体空间整体概观的现代性含义
《良友》画报1926年2月15日创刊于上海，至1945年1o月10日停刊，是2o世纪20至4o年代上海摩登女性展现其公共空间的理想园地。它大胆突破了中国女性不出闺阁而只有照片才准许在刊物上刊登的历史惯例，把现实真人的照片、图像刊登在画报的封面上或内页的版面里，供大众阅读和欣赏。它将女性从一室闺阁拉向广阔的社会人间，开拓了中上层女性的公共空间，并创造了上海消费社会里丰富多彩的都市文化。
封面对于刊物具有无可替代的文化效应。封面犹如解读刊物的一面镜子，宣告“杂志的个性特征、对读者的承诺，同时也宣告了它的目标读者”；封面又是一种促销的工具，帮助杂志出版达到两种生意，“把杂志卖给读者和把读者卖给广告主”。因此，大众媒介最乐于思考封面的艺术创造，以实现经济和社会的双赢目标。
封面刊登女性画像是《良友》建构上海都市摩登女性公共空间的最主要手段。《良友》封面的初始状态是：顶端是创办人伍联德亲手创意的、“金不换”的两个美术字“良友”，被置于版面的正中，占据近三分之一的版面空间，下面是闺阁名媛的摩登图像，约占三分之二的版面，在“良友”两字和美女照片之间从右至左依次刊载“每月一册中华民国十五年十五日出版第一期”，下行是英文注释：theyoung companion，再下行是：n0．1february15，1926。美女图像的下端标注：上海北四川路良友印刷公司印行。直至第l3期起，《良友》改变了封面的设计。封面的右端出现了白色的“双鹅”图，作为《良友》的符号标志和理念识别，表征追求体贴、关爱的刊物文化理念。右端第一次出现了“本期要目”，在第一时间里告知受众关于本期的重要信息，体现了画报的人文关怀。这种版面模式保持到第24期。从第25期始，《良友》彻底改革封面。美女图片扩大到整个页面，有时启用特写女性肖像图片为封面。从29期起，封面用人像着色，这一来真人的姿态比较生动，二来人像阅者觉得“世上真有这个人”，否则虽画得美丽，恐怕“人间趣味”到底不大浓厚。这样，重彩着色、光彩逼真的摩登美女肖像占用整个版面，传播的信息形成一股巨大的视觉冲击力，成为大众驻足观看的文化娱乐“场所”，体现了其封面设计艺术的成熟。同时，《良友》封面构成要素，如刊名、日期、期号、印行地址均以中英文的双重身份，出现在显要位置。一方面，体现了它的受众对象、出版发行以海外侨胞为主的影响趋势，这在赵家璧与鲁迅的对话中便可找到佐证。当鲁迅问及“良友”的营业情况时，赵家璧告诉他：“这是广东商人开的，《良友》画报等各种画册，主要读者是海外侨胞，所以业务很发达。”刊物的商业利益与受众的群体要求催生了《良友》两种语言的表达方式。另一方面，体现了其国际化的文化视野和现代性的思想架构。封面采用中英文标注，在中英文两种完全不同的话语体制里，实现思维、惯习、语境的交往与融通，直入跨国界、跨文化传播的现代性路径。因此，从封面便可感知《良友》的国际化理念和现代性气息，独领时代，成为中国出版园地里一朵独特的玫瑰。
民国《良友》共办172期，便有172张封面图像。在172张封面图像中，有161张女性图像，l1张男性图像，女性所占比例达到94．3％，男性所占比例仅5．7％。“《良友》封面，从创刊开始，一直是以年轻闺秀或著名女演员、电影女明星、女体育家等的肖像作封面的。迁港出版以后的各期中，配合战时需要，都改为以抗日将士或与抗战有关的妇� ”[](删一般说来，男性封面是重大新闻事件中重要人物的图片介绍，组成《良友》男性封面的人物是：第l31期为卢沟桥事变后视察前方阵地的蒋委员长照片；第132—135期依次为：冯玉祥副委员长近影、“中国之新军人”、将军、李宗仁将军、第137期的白崇禧将军、第138期的张发奎将军、第150期百龄寿翁马相伯、第161期塞北的青年、第172期蒋主席画像。1937年7月7日卢沟桥事变爆发，中国进人全民抗战的历史时期，《良友》以高度的新闻敏感，及时报道这个时期的历史状况，因此，抗战及其相关题材成为其从封面至内页的刊物主题。第150期刊登百龄寿翁马相伯的照片，蕴涵《良友》生命永驻的象征意味。《良友》停刊时过四年之后，力图重整旗鼓，于是便出版了第172期。本期内容定位在八年抗战的历史总结，刊载抗日八年后的胜利成果、敌军的受降情况等等，因而，封面便以的画像。为导引，突出刊物版面的信息内涵。由于封面形象具有重大的新闻价值，是与新闻事件紧密相联的要人，也是大众想知要知的公众人物，尽管违背杂志封面以时尚摩登美�
《良友》172张封面图像中，l44张是有名的，28张是匿名的(注：完全没有姓氏的才被算人匿名，而标有姓的图像，如吴女士、莫女士等均被算为有名。)，匿名人数占总人数的16．3％，而有名人数占83．7％，约为匿名人数的5倍。《良友》的封面人物都是现实生活中的知名人物，统计起来，共得到119个名字，除去重复和男性的名字，女性的名字为111个，其中严月娴、陈云裳、李绮年均出现三次，紫罗兰、黄柳霜、胡蝶、罗罗少女、黎明晖、阮玲玉、胡萍、梁玉珍、白杨均两次出现，因此，《良友》真正有名字可考的封面女郎共97个。初步探究其身份发现，体育健将或体育家2名，美术家1名，学生9名，闺阁名嫒6名，电影明星或演员占据绝大部分比例。第l期封面“胡蝶恋花图”，刊登的是一幅套色照片——一个手持鲜花、笑靥迎人的美女，那就是后来红极一时的电影明星胡蝶，其在《姐妹花》一片中，“一人分饰两角，全国以至南洋各国纷纷上映，创造了总计三十四万元的最高票房价值，单在上海就联映了六十天，外国观众将之与好莱坞明星格丽泰、嘉宝相提并论。”并于1933年当选为电影皇后。第16期的封面人物黄柳霜也是电影明星，自幼在美国长大，是美国电影界有史以来最著名的中国女演员。据《申报》报道：“本埠北四川路良友图书印刷公司总经理伍联德，于本年四月赴美，研究印刷事业，遂经好莱坞，获遇华籍之美国电影女明星黄柳霜，备蒙招待，及问家世，始知本有戚谊，黄遂不呼之为伍先生而日叔叔，后又得其居间绍介，与名震一时之范朋克氏晤谈……”本期的封面照片就是黄柳霜赠送给伍联德的。徐志摩夫人陆小曼、电影明星王汉伦、杨依依、杨爱立、李旦旦、林楚楚、唐瑛、黎灼灼、唐雪卿、左肇芬等纷纷亮相《良友》封面。
《良友》在近的漫长历史中，其封面设计几经变迁，体现出传统与现代融为一体的内在架构。第2--4期、10期等图像周边镶有西式花纹图案，而相片里的封面女郎却衣中国古典时装，表情也是中国式的，娇媚和做作。如第27期封面女郎，披着摩登的毛皮围巾，脚穿流行的高跟鞋，然而，发夹盘起的发型以及额头正中的刘海和图片背景里的风光却是传统的。到第84期的封面设计，可说是彻底的现代性了。穿着西式长裙、手指经过颜色润饰的女郎摆着的姿势，右手指向充满未来派风格的背景画面，1934和一只巨大的钟，“明显地意味着现代性”。英文标注“themostattractive and p0piⅱ，ar maga zine in cmna”，意为：中国最流行最有吸引力的杂志。封面中英文两种话语表达，表征刊物对现代性受众群体、国际化空间架构以及跨文化传播视野的合理想象，是刊物理念的现代性承载。
二、《良友》封面与摩登时尚女性空间的现代性
《良友》封面所营造的明星名媛形象，� 出色的才华、悦目的姿色、时尚的生活品味、高雅的艺术姿态，与其说是他们的客观存在，不如说是《良友》精心打造出来的符号文本。《良友》利用手中的技术工具——一摄影机、着色版、光影仪，创造了源于现实真人却高于真人的多种想象性文本。除了刊登大幅美人头部或迷人身段以表达天生丽质的美，，《良友》还注意刊登健美流行色。如第69期是一幅手握网球拍、身穿运动装的青春健美女士图像，第77期是衣简单轻便的运动装、极富力与美的游泳健将、在当时有“美人鱼”之称的杨秀琼女士，第86期是“春郊试马图”的胡蝶女士，第118期是扬帆启航的健美女士，第139期“新时代中国女性”封面，是身穿军装、手持钢枪、温柔中蕴涵阳刚之气的女性照片，第148期是弯弓射箭的新女性等等。《良友》营造的是一种力与健康的女性美，而：不是养在深闺、三寸金莲的病态美，“真正的美观，还是在康健的身体，和丰满的肌肉。《良友》的女性审美观念是现代性的必然产物。
《良友》画报封面还营造了一种都市生活方式的理想状态。从1927年开始，它便开始刊登“梦幻”女性照片或叙述女性的梦幻生活情景。如第13期封面女郎，华丽的围巾随意搭在右肩，左肩和胸背因西式吊带时装而基本，背景是翩翩起舞的芭蕾队列和西式屋柱，然而，女郎的齐额刘海、脑后的发髻及其柳叶眉、朱唇粉腮的脸部妆容却又表现出东方美女的传统标准。第28期封面女郎，穿着大短袖时装、带着孔雀帽子，安然地伏案而坐，背景里是花草，犹如翩翩而至的花仙子。她们所打造的图像文本，生产出年轻貌美、富有时尚的符号意义。打着太阳伞悠闲着的俏丽女性(第68期)、沐浴明媚春光，生一灿烂笑容的女士(第65期)、郊游的女士(第154期)、对着生日蜡烛许下心愿的女士(第162期)、母亲与小孩嬉戏图(第167期)、银波泛棹的女士(第l71期)，这都是如梦如幻的理想生活。《良友》以具体可感的图像向受众演示摩登女郎的美丽，“推荐一种摩登的生活方式，灌输一种全新的价值观念，掀动一轮又一轮的时尚潮流”。因此，封面的美丽与摩登被赋予了中产阶级的符号意义，表征财富和身份在消费社会里的时尚创造。相对于文字的抽象，画报的阅读在轻松休闲的方式中完成，并可以渗透到不识字的大众阶层，图片的全新含义和现代伦理价值在更广阔的影响空间传播。
整体看来，《良友》画报的封面空间全面想像了“现代性”、“摩登与时尚”、“梦幻女性身体”等寓含于上海20世纪二三十年代都市文化生产场域的关键词语，《良友》封面图像对女性身体的话语表达和视觉文化再现，再次见证了大众传播媒介对受众意识形态及其现代性消费空间建构的社会效用。
三、一个延伸的话题：大众传播媒介与女性的刻板印象
李普曼指出：“妇女刻板形象的体系可能是我们个人传统的核心，是我们社会地位的维护。”大众传播媒介利用信息建构和符号意义的文化资本，生产出消费主义的权力等级差异和性别意识，表征媒介与社会的想像性营建关系。
画报封面发挥视觉冲击力巨大的图像形式，以直观的可辨认性的传播优势创造与广太受众共享的文化意义空间。《良友》画报封面刻画的是美丽、时尚、具有现代性消费理念的女性形象，每一张温雅的现代女性肖像和图像的现代性背景，都表征年轻、富有、魅人的梦幻女性形象，折射出女性对摩登都市生活的追求。后来随抗战主题而出现的将军男性封面，作为会透析的文化身份，阐释着现代性社会里刻板的性别差异。在《良友》所营造的空间中，男性是权力、战争的主角，而女性是消费主义和资本主义经济条件下物化、性感的消费群体，受着消费主义和资本主义意识形态的规约，形成男性视野期待的“女性气质”。应该说，《良友》将这些“梦幻”、“诗意”、“健美”的理想中的女性美视为高雅艺术的表达或时尚生活的塑造，同时预期了两种观看主体及其观看模式：一方面，女性图像提供自己的女性特质作为男性的观看对象，尽管“他”是一位“缺席观者”，但只要接触《良友》等表现和消费女性图像的媒介，“他”就存在并与之主动交流。另一方面，这种刊登时尚、摩登、健康女性照片的画报又在培养以女性为预期的主要读者，“提供观看女性身体新的视角和新的象征意义”，“通过参与建构这一新的话语和视像，《良友》敏锐地捕获3o年代有关中国女性身体的新品味和新理想”。
关键词：体育；舞蹈；美学
一、引言
体育舞蹈迄今为止大约有将近一百多年的历史了，体育舞蹈是由英国皇家舞蹈教师协会对交谊舞的整理与加工而形成，集多种美学价值于一体的运动项目。体育舞蹈不仅有丰富的肢体表现力，还有这细腻的情感表达，这也是体育舞蹈风靡的主要原因之一。20世纪30年代体育舞蹈传入中国，如今更是在我国蓬勃发展起来，其中根据英国皇家协会界定，体育舞蹈分为拉丁舞（Latin Dance）与摩登舞（Modern Dance）两大种类，其中摩登舞又囊括了华尔兹、探戈、快步、狐步、和维也纳华尔兹五个舞种；拉丁舞同样包括了伦巴、恰恰、牛仔、斗牛、桑巴舞五个舞种。十个舞种的不同风格，满足了人们不同的审美需求。
摩登舞由贴身握抱姿势开始，沿着舞程线逆时针方向绕场行进，步法规范严谨，上体和跨步保持相对稳定挺拔，完成各种前进、后退、横向、旋转、造型等舞蹈动作。具有端庄典雅的绅士风度。曲调大多抒情优美，旋律感强。拉丁舞舞伴之间可贴身可分离。各自在固定范围内变换方向，展现舞姿。步法灵活多变，各舞种通过对胯部以及身体摆动的不同技术要求，完成各种舞步，表现各种风格。舞姿妩媚潇洒，婀娜多姿。风格生动活泼，热情奔放。曲调缠绵浪漫，节奏感强。体育舞蹈作为艺术的一种存在形态，引导练习者形成健康审美的价值取向。在舞蹈动作的编排上趋向于表现和抒情。目前在我国，受到金牌主义的影响，体育舞蹈向着竞技运动方向发展着。由此在内外两种方向的影响下，我国的体育舞蹈有着竞技与艺术的双重价值导向。
二、体育舞蹈美学价值体现
体育舞蹈有其独特的多元美学特征，它融合了竞技性与艺术性，在男女舞者配合中诠释不同风格的音乐。美是人们对生活中所遇到事物的评价，如今审美标准的不同，也是拥有十种舞蹈曲风的体育舞蹈发展与普及的契机。
1.舞者形体。在体育舞蹈的学习过程中舞者的四肢、五官、头部以及躯干需要进行协调配合来表达姿态与线条。完成的动作与内在的情感，衬托出舞者高雅的气质。在进行综合的体育舞蹈训练之后练习者会自觉的形成收腹、健身、塑形的作用。
形体是如今各大院校体育舞蹈专业人才选拔的重要标准之一。这是一项最能体现人体美的运动项目，形体美食进行体育舞蹈的先决条件。舞者通过人体表现出来的动作和表情，展现着艺术的韵味。把细腻的情感注入躯干和四肢，所完成的动作，打造体育舞蹈之美。
2.音乐。一般的体育舞蹈音乐所采用的是纯音乐或是世界名曲，可以使舞者和观赏者的着重点集中在舞者的肢体表达上。体育舞蹈的音乐不超过4分30秒。如今许多舞者将具有地域特色的音乐融入舞蹈中，在进行比赛、表演时引起观者共鸣。例如拉丁舞中的斗牛舞，是西班牙风格的曲调，音乐刚劲激昂、振奋人心；摩登舞中的探戈舞，音乐节奏明确，配合舞者稳重、干净的步伐。舞蹈与音乐是相辅相成的存在，在体育舞蹈中音乐史舞者展现动作的依赖，也是观者体会体育舞蹈之美的桥梁。不同的舞种其音乐旋律和风格都是不同的，恰到好处的音乐配合可以使艺术的表达更有感染力。
3.舞蹈动作。体育舞蹈十个舞种的风格各不相同，所表达的美也不尽相同。这十个舞种是世界文化融合的结果，它们来源于不同的国家，不同的地理环境、人文特点、风俗习惯、文化背景铸就了各个舞种之间独特风格。在全球化的推动下，体育舞蹈在不断普及，同时又在不断吸收各个地区的本土文化。体育舞蹈男女舞伴彼此力量相互支撑于对抗，构成了张弛有度、动静相成的美感。通过舞者的肢体语言讲述浪漫故事。
体育舞蹈动作讲究全身各个部位的协同，在不同的音乐背景下阐释不一样的动作之美。拉丁舞中，伦巴四拍走三步，展现多种跨步动作，跨步动作时由控制重心的一脚向另一脚移动形成八字形摆动，动作舒展优美。多用来表现爱情男女的甜蜜、惆怅、缠绵之美，女性舞者动作更加的柔美、婀娜，舞蹈甜美、抒情；拉丁舞中，斗牛舞源于法国，盛传于西班牙，模仿西班牙斗牛士动作的一种舞蹈。男舞者如斗牛士般气宇轩昂；没有胯部的扭动动作，脚步干净利落，舞蹈激进、无畏；摩登舞中，华尔兹每小节三拍为一组舞步，每拍一步，第一拍为重拍，三拍一起伏循环。通过膝盖、脚踝、足底、脚掌的动作，结合身体的升降、倾斜、摆荡进行移动，是的舞蹈起伏连绵、华丽典雅，男女舞者动作飘逸柔和，男舞伴如王子般绅士，女舞者似公主般雍容，整支舞蹈充满了华贵、浪漫之美。
4.服饰之美。拉丁舞多热情洋溢，进行直接的情感表达，拉丁舞者的服装更为多彩，女舞者的服装多在后背、腰或者腿部进行合理裁剪以便完美展现舞者的线条美。男舞者上衣为紧身便于动作的上衣，在进行比赛时还可以根据舞伴的服装进行相应的制作，在颜色或款式上进行裁剪。而在摩登舞中女舞者的服装与晚礼服更为相似，衬托舞者的高贵大方，男舞者多是白色衬衫、黑色领结、黑色摩登裤外加黑色燕尾服。在进行体育舞蹈比赛时拉丁舞和摩登舞的女舞者会在舞服上用钻、珠管或者亮片进行装饰，形成更为亮眼的效果。并且会在头发用用假发、镶钻等进一步装饰。
体育舞蹈在服饰上的要求强化了它的美学价值，它的美学价值主要体现在对服装的设计、色彩与个性的统一。其中不同的舞种，也要求舞者使用不同的服饰来表现。但在体育舞蹈中男性服装需展现男士的绅士风度或阳刚之美。女性服装需展现女士的高贵气质或柔美线条，适当的服装配以舞者协调的舞蹈动作、充沛的情感表达，展现舞蹈之美。
5.修养之美。舞蹈是人类历史中的一种社会现象，室人与人之间形成的一种和谐之美。托尔斯泰首先提出：艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志――动作，线条，色彩，声音，以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到同样的感情。舞蹈是人类情感满溢后的肢体冲动。如果舞蹈没有心灵上的悸动，那就是一场欺骗观者的骗局。在体育舞蹈是男女舞者之间的协作，更加需要舞者用清醒的意识、充沛的情感和对音乐的准备拿捏都是舞者修养的体现。文化是一切的基础，舞蹈意识的觉醒是在扎实的文化累计之上的。
在体育舞蹈练习过程中，人得言行、举止都是修养的良好表现。更因为这是男女双人的舞蹈，需要男女娴熟配合，造就了人与人之间的和谐。舞者在舞蹈过程甚至生活中表现出来的文化修养、音乐修养、艺术修养、留意修养等，都是体育舞蹈修养之美的具体体现。
体育舞蹈中的一些造型动作也进一步的展现了体育舞蹈的修养之美。如：在拉丁舞和摩登舞种进场都是在男士手挽女士入场，拉丁舞由女士在旋转之后向观众致意，摩登士则是向观众古典行礼；结束后一样由男士引导女士向观众行礼，需女士站于男士前方，彰显男士绅士气质，这些无不体现着体育舞蹈的素质之美。
三、结论
体育舞蹈的是一项最能体现力与美得运动，它使得人们跳出传统体育锻炼项目，进行新颖的舞蹈练习的过程中感受到音乐美、形体美、音乐美的享受。通过在不同曲风的舞蹈动作中，体现其形体、健康之美，由于其对音乐、场地、舞者的要求，在进行体育舞蹈学习的过程中人们在不断的加强自己对美学的感受。人类在物质生活满足之后，更多的是进行精神上的追求。我们需要用发展的眼光看待体育舞蹈的美学价值，随着时代的发展对体育舞蹈的美学价值进行更深层次的探讨。（作者单位：上海体育学院）
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