记得，我有一位好友，曾经写过一段说说，内容是：人的一生，能被人理解的事和心情，知多少？这次帅气的小编为您整理了散文诗词范文（9篇），在大家参照的同时，也可以分享一下给您最好的朋友。
关键词：废名诗歌；散文化语言
现代诗歌的语言从古典的文言文演变为囊括诸多语言资源的混杂型，既体现了语言的历史性，又存在着语言的过渡区间。诗人废名在散文化语言的诗歌表达上，既尊重汉语语言本身的特性，又要在不断的语言变化中打磨出符合表达需要的语言方式，在继承中创新。这是诗歌散文化走向艺术成熟的重要的探索。
一、废名诗歌散文化语言理论
早在二十世纪三十年代，废名就提出“诗的内容，散文的文字”。他认为，“旧诗的内容是散文的，其诗的价值正是因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”[1]废名是从内容和形式两方面来谈论新诗的。
第一，散文化的文字要能行写性情，应该体现为人格的充溢而不仅是调子。比如“枯藤老树昏鸦”这种诗句与胡适的《两只糊蝶》相比，前者只是调子，后者却有诗人的性情，前者是模仿的，缺乏个性的，后者则不尽然。因此，能不能用一种语言写出个性是诗人评判诗歌写得成功与否的一个先决条件。
第二，散文的文字不避雅俗，范围很广，但诗句要符合散文句法规范。他认为“散文的文字这个范围其实很宽，《三百篇》也是散文的文字，北大《歌谣周刊》的歌瑶也是散文的文字，甚至于六朝赋也是散文的文字。我们可以写一句`屋里衣香不如花'，只是不能写'帘卷西风，人比黄花瘦'。五七言诗与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字。”所以诗歌文字可以不避雅俗，但要尽量表现个性，发挥文字的功用，符合散文的语法特点。比如“远处有灯火了红色的稀”这样的诗句是旧诗的姿态不符合中国散文的句法。
第三，诗歌的散文语言必须要能自由地表现完整的、完全的，立体而丰富的幻觉与想象。他认为古诗散文的内容是情生文，而新诗不是依靠这种思维程序，新诗的诗意不是情生文，文生情的，而是通过奇妙的幻觉和文字的穿插营造一种浑然一体的、不可用散文复述出来的内容，如温庭筠的词与李商隐的诗一样。他们表现的是文字相融之际构造出来的一个完整的想象。
因此在废名看来，虽然一首新诗看上去只是随意运用散文的语句而已，但它所表达的内容却是不可用散文复述出来的。至于这种散文的语句，是如何在废名自己的诗歌创作里生发诗意的呢？他又是如何利用散文的形式来表现他那不可改动一字的完整的、浑然一体的想象的呢？在废名的诗歌里，他运用了许多古典诗句的结构方法，加入到符合散文句法的中，使得他的诗歌具有一种别样的现代感性，为新诗语言的成熟做出了独特贡献。
二、废名诗歌语言的表现方式
废名深受传统道教禅宗思想的影响，对古典诗歌尤其是温李派诗歌推崇备至，也曾自言自己的文章受到六朝文章影响甚多。废名对传统诗文的喜好流露到他的诗歌创作中，就使得他的诗歌渗透着一股或浓或淡的古意。[2]
1、省略
阅读废名的诗歌一个很鲜明的感受就是，他每一行诗都是可懂的，每一行诗也都合乎散文的语法要求，但是一旦将诗行连缀起来，便有种晦湿难懂的感觉。这其中主要的原因在于诗人在行与行的连缀中间运用了许多传统诗歌的语法关系。中国古典诗歌句子是语义块与语义块的结合，这种结合关系是自由松散的，它不受理性逻辑关系的控制，加之古典诗歌有字数和格式限制，呈现出既浓缩又灵活的关联状态。废名诗“深夜一枝灯/若高山流水/有身外之海”，这一句诗谓语若、有之前均省略了主语，若之前的主语应该是灯与我，有之前的主语也省略了，按照语义理解应该是这种灯我相照的惺惺相惜让我有仿佛有身外大海般的自由辽阔。从而，造成一种朦胧恍倘、若即若离、左右跳荡的审美感受，与整首诗歌凄清迷离的意境相符。
2、交叠
交叠是古典诗歌另外一个重要的语义联系方式，如“悬萝弱筱垂清浅，宿雨朝敏和翠微”，悬萝弱筱与宿雨朝暾分别形成了两组交叠语象，交叠是使物象集中呈现的方式，在这些密集的语象背后往往是诗人强烈的情感。在废名的诗中这种语象交叠的句子十分常见，如“星之空是鸟林/是花，是鱼/是天生的梦”“思想是一个美人/是家/是日/是月/是灯/是炉火”，又如“我想写一首诗/犹如日，犹如月/犹如午阴/犹如无边落木萧萧下”。当废名运用英语句型结构时，抽空了是字句的判断说明作用，他将缺乏逻辑联系甚或具有矛盾对立秩序的宾语（或主语）赋予给主语（或宾语），造成不同性质不同质地语象的交叠，极大地拓展了诗歌的表现力。这种“伪语法”（叶维廉语）是在貌似符合语法规则的情况下进行的诗语创作，它为现代诗歌带来了多层复义的内涵和奇妙的陌生化效果。
3、离散
古典诗歌语义块与语义块之间的联系方式之一是语义离散，如“绿垂风折算，红淀雨肥梅”就是典型的例子，它将绿算、红梅拆开，将颜色提到诗句的开头，将第一性的审美感受置前，说明古代诗人“取象”的思维方式。废名在《北平街上多处打乱句子的正常顺序，一是为了强调他前置的部分，二是为了烘托在黑白颠倒的现实世界里，不合语法逻辑的飘忽而逝的思想与感受，传达出类似非正常视角观察到的荒原景象：“木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人/是很可能的万一着火了呢/不记得号码巡警手下的汽车诗人茫然的纳闷/空中的飞机说是曰本人的/万一扔下炸弹呢/人类的理智街上都很安心/木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人/马车在走年龄尚青蓬头泪面岂说着死人的亲人。”在一个事理与现象处处相悖的愚蠢的宇宙，似乎只有连续不断的动作才具有特别重要的位置。
4、叠词
叠词是古典诗歌特有的组词方法，指的是字或词的重叠使用，在古典诗歌中叠词十分常见，如《古诗十九首》里面的“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，咬咬当窗。”便连续用了叠字。废名的诗采用了不少叠字词语，如“萧萧马鸣”、“片片拾得”、“颗颗说是永远的春花”、“簇簇说是永远的秋月”、“无边落木萧萧下”等。除了叠词还有复辞结构在废名诗中最为显著。复辞是指相同的一个字被隔 或紧紧相连然而意义却不相等的语言组织方式，如“柳州柳刺史，种柳柳江边”。这种复辞方式造成诗歌交错回环的语势，废名诗特别喜爱运用复辞，这就在诗歌中造成一种繁复缠绕、相印相证的效果，如他的《街上的声音》有这样的句子：“街上的声音/不是风的声音/小孩子说是打糖锡的。/风的声音/不是宇宙的声音/小孩子说是打糖谬的。/小孩子/风的声音给你做一个玩具吧/街上的声音是宇宙的声音。”这首诗中，前半部分出现的声音是具体的物理声音，后半部分的声音则是观念的声音，由具体的声音提升到观念的声音，这就是复辞在废名中产生的既同声相应，又回旋上升的情势的效能。■
参考文献
[1]废名：《谈新诗》，《苦雨斋文丛废名卷》宁人民出版社2009年版。
[关键词]元代散曲；宋词；诗体嬗变
从唐诗发展到宋词，又到元曲，虽然反映了诗体嬗变的历程，甚至有视之为诗体递次解放者，但是，不论词抑或曲，都不曾得到有如诗那样的充分发展，这一文学史上的遗憾早已为前贤所道破。俞平伯先生在《唐宋词选释·前言》中便指出：“词出诗外，源头虽若‘滥觞’，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩翰，而自《花间》以后，大都类似清溪曲涧，虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连，而壮阔的波涛终感其不足。”词的发展中间，尽管也曾出现过苏、辛那样的大家翘楚，振起雄风，然而，作为词坛总的气脉，总是囿于花前月下，太多阴柔之美而太少阳刚之气。这固然反映了偏安一隅的南宋小朝廷卵翼下的文人难得做出大文章的普遍心态，但因此内容得不到更广阔的开拓、形式得不到更充分的利用，也就成了宋词在文学史上的“定格”。所谓“诗庄词媚”的说法，也就这样形成并延续了下来。
一、曲为“词余”?
元代的曲，又被称作“乐府”，或“北乐府”，包括剧曲和散曲。不过，剧曲并不属于抒情性文学而是戏剧剧本，且已有了“元杂剧”的专称，就不在本文谈论之内。从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。
如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。
而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际上仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流人，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种随子一面用于杂剧，成为剧中的唱词；一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。世称唐诗、宋词、元曲，词为“诗余”，曲为“词余”，作为抒情言志的文学手段，只有散曲才与诗、词一脉相承。
散曲兴起于金末。金亡之后，蒙古大军统治了北中国，散曲以其语体化的通俗直白的鲜明特色，更深得落魄文人的青睐，一时间名家辈出，佳什纷呈，显示了这一诗坛奇葩的勃勃生机。它犹如一支彩笔，或大写意或小工笔，多角度、多层次地勾勒描摹出一代读书人沉抑下僚、志不获展的愤懑心态。今天看来，它相对地缺少正面反映社会现实的作品，但是，表现形式的解放和抒发情绪的强烈，它所达到的韵文发展史上的新的高峰，又是毋庸置疑的。而这又几乎形成了散曲成就的“定格”。宋、金而后，随着散曲作家活动中心的南移，接受南宋词风的影响，曲而趋于词，俗而趋于雅，复成倾向。试读晚期一些名家的散曲之作，不用衬字，依谱填曲，已经与词难于分辨了。于是，对散曲这一新诗体来说，解放变成了束缚，发展变成了回归，重新钻入艺术的死胡同，以致出现今日度曲更难于填词这样的在韵文发展史上极不正常的现象。
当然，散曲在后期的一定程度上的停滞丝毫不影响其前期所取得的成就的光辉。元人散曲的成就不在后期向词的回归，而恰恰在于前期从词的格套束缚中挣脱出来、最终形成与词全然不同的新诗体。这有代表性的新诗体有着什么样的不同于以往诗体的审美特性？
二、曲“俏”：俊俏畅快，俏皮滑稽
相对诗来说，“词别是一家，知之者少”，这是李清照的话，指的是在取材、情致、出语、铺叙等方面，词都不同于诗，且为人所未道。同样，相对词来说，曲也“别是一家”，举凡上述一些方面也都应与词有所区别。钟嗣成在《录鬼簿序》中也说过这样的话：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”话中虽另有寄托，然而他所强调的，那些“门第卑微，职位不振，高才博气”的元代曲家的作品有着与传统诗词完全不同的品位，则又是明白无误的。
仅从格律上看，曲虽与词均为长短句，但于格式之外可以加衬字，韵脚可以平仄通押，又不避重字重韵，更近于宽泛灵活的口语，与词的区别是明显的。散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的用语写法有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”√“咳呀”之类的语气词。这正如凌蒙初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲(尤其是前期作品)常常通过一个短小的情节写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。
上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，以闲暇的消遣和情绪的宣泄来消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。 转贴于
元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：“弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂个性的象征得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受毋宁说是生命力的扩张。它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。
不过，仅此尚不能把曲与词完全分开，而曲的特点似也不只于此。读者之所以读曲与读词有全然不同的感受，总应还有更为潜在、更具决定作用的因素存在，那就是曲所独具之妙，或者说曲所特有的倾向和神韵。探索这一奥秘者，代不乏人。
“论曲之妙无它，不过二字足以尽之，日能‘感人’而已。”这是明末清初曲家黄周星在《制曲枝语》中的说法。
“元曲之佳处何在？一言以蔽之，日‘自然’而已矣。”这是清末民初学者王国维在《宋元戏曲考》中的观点。 他们对元曲奥妙的揭示无疑都是对的，但也都如隔靴搔痒，不得要领。“感人”，那是文学创作的功效；“自然”，那是文学创作的追求。元曲虽然可以达到这样的境界、取得这样的效果，而达到这样境界、取得这样效果的却非元曲所独能。
倒是第一个把元曲用韵的实际情况做了科学归纳的元代著名曲家周德清在《中原音韵》的自序中的一段话较为中肯。他在概述“元曲四大家”关(汉卿)、郑(光祖)、白(仁甫)、马(致远)所作曲的共同特色时指出：“韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”其中值得注意的，一是“守自然”、“通天下”，肯定了元曲用语的通俗直白；一是“字畅语俊”，肯定了元曲用情的俊俏畅快。前者通俗直白，是就表现手段而言；后者俊俏畅陕，则是就表现神韵而言，可谓别具只眼，一语中的。
前文提到“诗庄词媚”之说，意思是诗用以庄重言志，其韵致较为郑重严肃；词用以妩媚抒情，其韵致较为细密缠绵。那么曲呢？倘或也用一个字来表示，该用什么字更合适呢？笔者想选用“俏”字。“俏”固然指俊俏，而这俊俏畅快更表现为俏皮。幽默、诙谐，玩世不恭、正话反说，乃至寓庄于谐，都是“俏”字的应有之义特有之义。如此“一言以蔽之”，也许自不免以偏概全，失之片面，但也不会认为元人散曲的每一首都能在“俏”字上对号人座，不过是想把元曲那种在尽情尽致、通俗直白的宣泄之中，或多或少总要拐弯抹角地表现出“俏”的灵气这一点加以强调罢了。夸张一点地说，有元一代之散曲创作，竞形成“无俏不成曲”的局面，并被奉为曲之正宗。散曲在明清两代虽未在诗坛成大气候，但从散曲大家明的陈铎、清的孔广林将自己的散曲集各自命名为《滑稽余韵》《温经堂游戏翰墨》的取意看，也是视幽默滑稽、游戏笔墨为散曲传统的。至20世纪60年代初，当代散曲大家赵朴初先生所著之《某公三哭》，嘻笑怒骂，把曲之“俏”发挥到了极致，因之名噪一时，更是深谙元人散曲三昧的明证。
三、元曲之“俏”时代胎记
形成元曲的“俏”的这一独特神韵，绝非偶然，它是由其作者群——元代知识分子的独特境遇所决定的，带有鲜明的时代烙印。
蒙古大军于公元1234年灭了金王朝，统一了北中国。一个游牧民族入主中原，破坏了原来的生产方式和经济文化，造成社会秩序的异常混乱，人民陷于水火之中，而其中的知识分子更几乎遭致灭顶之灾。在中国，知识分子被称作“士”，向居“四民之首”，他们自己也有着超人一等的优越感。自隋唐兴科举取士，即使庶族百姓中的读书人也有跻身统治阶层的机会，所谓的“十年寒窗无人问，一举成名天下知”，俨然成了时代的宠儿。到了蒙元时代，这一切竟成了难圆的旧梦。窝阔台太宗九年(1237)，沿袭金朝旧制，曾举行过一次科举，随后即行废止，直到仁宗延祐二年(1315)方始恢复。七十七年间科举不兴，这几乎断送了几代读书人的谋生之路、进身之阶！所谓的“冻杀我也论语篇、孟子解、毛诗注，饿杀我也尚书云、周易传、春秋疏”(马致远《荐福碑》杂剧一折)，所谓的“天丧斯文也，今日个秀才每逢着末劫”(宫大用《范张鸡黍》杂剧二折)，所谓的“嗟乎，卑哉！介乎娼之下丐之上者，今之儒也”(谢枋得《送方伯载归三山序》)，虽是愤激之词，却也真实地反映了当时读书人的切身遭际。
大凡物不得其平则鸣。就在读书人那种生不逢时、愤世嫉俗的情绪亟待抒发之时，恰有一种新兴的诗体引起了他们的兴趣，那就是在宋、金时代已经流行于民间的俗谣俚曲的基础上，复融人“胡乐”，“嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”(王世贞《艺苑卮言·附录》)，终而形成的散曲。这种“新声”较之诗词更便于淋漓尽致地抒发自己的情绪，“于是，以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以纡其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣焉者也”(胡侍《真珠船·元曲》)。由此可见，散曲之所以能够在蒙元统治时代的前期迅速形成规模，读书人借其鸣不平是一个很重要的原因。
不过，虽说重要，也只是元人散曲兴盛的一般性原因，需要进一步探讨的是元代读书人又给散曲这一新兴文体注入了些什么样的新因素，这一新兴文体又展现了元代读书人的怎样心态。
特殊的时代酝酿着特殊的情绪，特殊的处境也决定着特殊的处世态度。历代知识分子都将孔老夫子的教诲“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”(《论语·卫灵公》)奉为立身之本，其中也还保留点洁身自好、自视清高的姿态。然而在蒙元时代，因着读书人遭到彻底的遗弃，这一套就行不通了。“仕”既无路，“卷而怀之”也不得自专，对此，就连当时的大儒元遗山也不禁发出“穷通前定，何必苦张罗”(小、令[双调·骤雨打新荷])的哀叹。现实的严酷、命运的失落，逼迫得广大读书人的人生取向发生了严重的扭曲。这种扭曲活灵活现于散曲的名篇佳什之中。既然人世不成，索性避世隐居，“官品极，到底成何济？归，学取他渊明醉”(关汉卿(双调·碧玉萧])。既然用世不成，索性自暴自弃，“天公放我平生假，剪裁冰雪，追陪风月，管领莺花”(马致远[大石调·青杏子]《悟迷》)。既然仕途艰险，索性全身远祸，“昨日玉堂臣，今日遭残祸，争如我避风波走在安乐窝”(贯云石[双调·清江引])。既然世情浇薄，索性与世无争，“指鹿做马，唤凤做鸡，葫芦今后大家提，谁想别辨个是和非”(周文质[越调·斗鹌鹑]《自悟》)。既然不容于世，索性我行我素，“闲讴乐道歌，打会清闲坐，放浪形骸卧。人多笑我，我笑人多”(乔吉[双调·殿前欢])。不仅于此，他们甚至变得玩世不恭起来，公然发出“许大乾坤，由我诙谐”(孙周卿[双调·蟾宫曲]《自乐》)这样的调侃人生的宣言。凡此无不反映出当时读书人的特殊情绪和特殊处世态度。总之，从元人散曲的创作实际看，少的是为国为民的忧患意识，多的是怀才不遇的满腹牢骚；于蝇营狗苟之中追求“闲适”，于浑浑噩噩之中标榜“悟迷”，从而最终形成了元曲的寓庄于谐，在俏皮里透着几分凄苦、在悲愤里含着几分自嘲这样一种迥别于诗词的独特的倾向和神韵。
本文把散曲的这种倾向和神韵以“俏”名之，也正从此中得来。俏，固然有俏皮、滑稽、幽默、诙谐的表面，更有愤世嫉俗、玩世不恭的内涵，俏皮的笑脸实际上掩饰着的是心底的悲哀。
关键词：幼儿园语言活动 散文教学 图谱教学
《纲要》中指出：幼儿园的教育活动是有目的、有计划引导幼儿主动活动的，多种形式的教育过程。并指出：幼儿必须通过自身积极主动的活动，才能获得必要的经验。更多关注幼儿的动机、兴趣、需要，关注幼儿的个别差异和不同发展方向的要求。
在散文教学活动研究中，我们发现了一些问题：教师传授多，幼儿实践少；鉴于散文的特殊文体，教师担心幼儿不容易去理解，于是在教具上花大气力，可是发现事倍功半，一节课下来孩子收获甚少，教师一言堂，多半是灌输式教授方式，老师朗读散文，完了提问，最后小结一下了事，在活动中根本无法体现自主学习；幼儿在朗诵散文时往往一个个面带做作、夸张的表情刻意模仿老师……发现这些问题后，我们结合散文教学中的若干片段进行了分析反思，并从中受到了一些有益启示。
一、图谱中形象的画面，使幼儿对散文更感兴趣
教学中我们发现，幼儿只有在散文诗欣赏活动中理解了，才能从散文诗中接受教育，感受诗歌的美，所以教师运用生动的图片帮助幼儿理解散文诗的内容显得至关重要。如大班阅读活动：散文诗《树叶儿》，小雨落在树叶叶上，沙沙沙；小雨落在伞顶上，滴滴答；小雨钻进花蕊，吱溜溜；小雨落在窗玻璃上，叮叮叮……我们以配乐的形式，朗诵诗歌，让幼儿在优美的意境中，通过图谱的演示，幼儿很快理解诗歌，而且一图一句诗歌形式，可以让幼儿看到图记起诗歌的内容。最后，每个幼儿拿张小图谱进一步学习，方便孩子以看着图谱把诗歌的内容想起。让幼儿对诗歌更进一步的理解、熟悉。
二、合理运用图谱，解决教学重难点
大家知道，教学具在一节课中能起到举足轻重的作用，但有经验的教师都知道，教具不在乎多，不在乎有多“花里胡哨”，关键是看材料提供是否合适，是否是教与学的需要，如果是一种摆设，为丰富材料而提供一些对活动并无多大作用，可有可无的东西，那么这样的材料反而会降低课的质量。如散文诗《秋天的颜色》，秋天是一幅美丽的图画，美在哪儿呢？我乘上一片落叶做的小船，要去看看美丽的秋天，那秋天到底是什么颜色呢？我问小草，小草轻轻地告诉我：“秋天是黄色的。”我问枫叶，枫叶沙沙地告诉我说：“秋天是红色的。”我问，有一朵白告诉我说：“秋天是白色的。”我问松树，大声地告诉我说：“秋天是绿色的。”我问大地，大地骄傲地告诉我说：“秋天是绚丽多彩的。”啊！我终于明白了秋天那美丽的颜色。教师利用了“图谱”的方法，把诗歌中出现的关键物品、关键词语：“小草”、“轻轻”、“黄色”；“枫叶”、“沙沙”、“红色”；“”、“白色”；“松树”、“大声”、“绿色”；“大地”、“骄傲”、“绚丽多彩”等用简笔画的方法呈现给孩子，因此老师不需要费太大的功夫就把这节课的难点给解决掉了。
三、灵活运用图谱，益于孩子理解与创新
图谱法阅读散文诗不是单一的使用在活动中，也要结合其它的教学方法，比方说结合讨论法、表演法，并结合竞赛的形式开展活动。以往的诗歌教学都是反复的朗诵让幼儿记住内容，而图谱法是让幼儿自主的欣赏诗歌，如：散文诗“调皮的太阳”教学活动初始，我请孩子们形容一下太阳，其实事先只预设到“温暖”、“明亮”、“火红”、“圆圆”等形容外部形态的词汇，但孩子们却说到了“健康的”、“快乐的”、“淘气的”、“幸福的”等词汇，立刻赋予了太阳鲜活的生命力。
师：如果你是调皮的太阳，你会来到哪里，你想做什么事？
幼1：如果我是调皮的太阳，我就晒红小朋友的脸。
幼2：如果我是调皮的太阳，因为我会很热很渴，所以我就到河里把水喝光。
幼3：如果我是调皮的太阳，就把很多很多的水果晒熟。
文学欣赏的过程，就是再创造的过程。案例反应，通过图谱幼儿能自主能动地去感受理解散文，让幼儿通过自己的内化来表达表现对散文的理解，并创造性地运用语言和非语言手段进行表达和表现。
四、有的放矢的出示图谱调动幼儿的学习动力
如散文诗《树叶儿》，图谱一开始不出示，先听老师朗读，完了问幼儿记住了哪一句，说对了，才翻开相应的图谱，这使幼儿有成就感，幼儿就会想我要记住诗句，才能翻开图谱，这就能让幼儿在活动中充满了学习动力。图谱中形象的画面，使幼儿对阅读更感兴趣，幼儿可以看着画面想到诗歌的内容，对诗歌的内容理解得更快。教师以竞赛的形式贯穿整个活动，让幼儿在安静的欣赏活动中，有了较活泼的气氛，也能调动幼儿的积极性。
五、图谱演示要恰到好处
散文教学中图谱的运用也不是一成不变的，比如在散文《太阳的颜色》学习活动中，教师引导幼儿体验角色心理，有感情地朗诵散文。师问：“小黄莺说了什么？它是怎么说的？”幼儿纷纷举手要求上来朗诵：“太阳是黄色，喏，染黄了我的脸蛋。”师又问：“老师这里有表示两种情绪的图谱，谁来选一个图谱送给小黄莺？”幼儿又积极举手来尝试，并讲述理由。在大家讨论中最后决定用黄色的图谱，因为黄色代表跳跃活泼，很符合小黄莺此时的心境。幼儿在老师的引导下也仿佛化身为小黄莺，用语言、动作表演着散文中的对话。在讲到：“小黄莺和大苹果尽情欢呼起来……”老师又再次引导幼儿用图谱来表现它们的情绪，在全体幼儿的参与下大家又选了彩色的图谱，这样丰富鲜明的色彩正好烘托出此时散文中角色的情绪。
关键词：重点 难点汇总
古文在这里就是古代汉语的简称，也就是改革前中国社会所使用的语言。高中古文的学习一直是学生最头疼的内容。由于古文词汇与现代汉语词汇之间有很大的差别，在语法和含义上区别也非常明显，词汇含义众多，阅读习惯也不一样，学生在学习古文的过程中往往会感觉晦涩难懂、不易掌握。因此，学生应根据自己的学习情况，将学习的古文知识汇总一下，分清知识的重点与难点，然后在此基础上合理地安排自己的学习。
一、高中古文学习的重点内容
高中古文学习中的重点内容，也就是高中古文学习中必须掌握的内容，包括诗、赋、散文这三个方面。因为在整个中国古代文学史上，这三类文学体裁的成就最高，而这也是高考中最常见的考察内容。如2003年高考就考察了欧阳修的《醉翁亭记》,而诗歌中的一些名言名句，也是高考中的重点内容。因此，把这三个部分学习当作高中古文学习的重点内容一点也不为过。
1.诗歌的学习。诗歌是学生最早接触的古文形式，在小学课本里就有《鹅》。进入高中学习以前，学生在小学和初中阶段就已经系统地学习了几十首诗歌，可以说诗歌的掌握比词、赋、曲、散文等古文学习掌握得要好很多。但是，高中学习阶段要求学会分析、理解诗歌的内容，欣赏、学习诗歌的精妙之处。因此，学生要想真正体会到其中的韵味，理解诗歌所表达的诗人的情感世界和内容，就只有加强诗歌的阅读。在学习过程中，学生不必拘泥于课本，而应该把阅读的内容放在课外，这也符合近年高考命题的趋势。学生通过加强诗歌阅读，可以增强语感，通过阅读把握诗歌内容的规律和要点。当然，阅读也不是胡乱阅读的，而应尽量以名家的作品为主。
2.赋的学习。赋在中国古代文学史上虽然没有诗的成就高，但它却是中国古代文学作品中运用修辞手法最多的一种文学形式，是中国古代文学中表现力最强的文学形式。赋应该是高中古文学习的重点内容，因为它是之后很多古代文学形式的渊源，如诗、词、曲等，这些古代文学形式的一些写作手法、修辞的运用等都来源于赋。因此，如果掌握了赋的知识，就很容易进入到诗歌、词、曲的学习中了。但赋的篇幅比较大，语言表现形式更是复杂多样，学生学起来有一定的难度；而且一首赋所包含的内容非常多，赋与赋之间很多内容都是相似的，所以只需掌握很少的篇幅即可。在学习过程中，学生可以找一些名篇进行学习，如曹植的《洛神赋》、左思的《三都赋》,等等。
3.散文的学习。散文并不是我国古代最重要的文学形式，但却是高中学习的重点内容，因为散文在唐宋兴起以后，代表了中国古文向发展的过程。散文的学习内容可以说非常集中，主要集中在唐宋家中，尤其是以韩愈、柳宗元、欧阳修等人为主。学生在学习的时候，要多读、多体会散文，思考作者在写散文时的心情，从而加深对文章的理解。对于散文的学习，学生不必计较枝枝末末，而应以理解文章的内容为主，至于散文中的各种语法知识，则不必过于重视。
二、高中古文学习的难点内容
1.实词的学习。在实词的学习中要注意四个方面的内容：
(1)通假字。通假字也就是在古汉语中由于文字的分歧而产生的用一个读音相同或相近(有时形体也相似)的字来代替另一个字使用。通假字的掌握具有一定的规律性，这是因为通假字之间的读音和含义是一样或相似的，如具和俱、坐和座、属和嘱、已和以等。掌握通假字的诀窍很简单，用一句话说就是“析本义、找近义、结合上下文”,意思是要先理解文章中出现的通假字的本义，看看用本义能不能解释得通，解释不通时，要找与它相近的词语，再解释一下，或是结合上下文加以理解。
(2)古今异义词的掌握。在古代汉语中，有些词只有一个含义，也就说是特指的，意思比现代汉语中的意思要小得多，如“河”就专门指黄河，“关”也就是指现在的嘉峪关，“山”就是指太行山。如古代的“山东”意思不是山东省，而是太行山以东的意思。有的词的含义则比现在多，如“妻子”在古代是妻和子两个人的意思，现代则单指丈夫的配偶。这些古今异义词在古代汉语中比较少，学生可以收集整理一下，以便于系统地掌握。
(3)一词多义的掌握。一词多义是古代汉语中常见的一种词汇使用方法，因为在古代是不区分动词、形容词、名词的。因此，古汉语中的一词多义常常是动词、形容词、名词含义之间的转换，这其实是一种规律。学生在掌握这一知识点时，要看这个词在句子中所处的位置，以及作者想表达的含义，来判断多义词的含义。如“毒”这个词，又“安敢毒焉”中的“毒”是怨恨的意思，而“呼嘘毒疠”是形容词――“有毒”的意思，“赋敛之毒”是动词――“毒害”的意思。
2.虚词的用法。虚词是古汉语中最少的一类词语，在《大纲》中仅仅要求掌握最基本的18个虚词的使用方法，这十八个虚词实际上又可以分为几类，即代词、介词、连词、语气词、兼词，如同做代词的“之、其”;用作介词的“以、于”等。学生在学习过程中，可以将18个虚词按照这一划分方法进行分类，然后逐个弄清其含义，逐个进行区别。其实，学习汉语虚词的用法并不难，关键是要形成一个多角度、多层面、多方位的观念，并能够对每一个所学的虚词从各个方面进行深入细致的分析。具体的分析分类方法主要有句类、词类、音节、轻重音、肯定与否定、简单与复杂、位置和与其他词语的搭配。
上海为什么要删掉那8首古诗？其市教委教研室相关负责人解释，8首古诗退出一年级语文课本，目的是为小学生减轻识字和背诵的压力，但在小学一年级的听力磁带中仍保留了这8首古诗，老师会通过多种形式让学生充分体验古诗的音韵美。但上海一些家长认为古诗是很好的文学形式，如果能保留一两首，让孩子适当学习，并不会增加多少负担。
9月9日，到北京师范大学与老师座谈。从展台上拿起一本课标书翻看。听说语文、历史、思想政治三门课标是全国统一的，他说：“我很不赞成把古典诗词和散文从课本中去掉，‘去中国化’是很悲哀的，应该把这些经典嵌在学生脑子里，成为中华民族文化的基因。”的话无疑将一锤定音。北京立即行动了起来，北师大语文教育研究所所长任翔表示，从明年9月起，由她负责主编的北京市义务教育语文教材中，小学一年级《语文》的古典诗词，将由现在的6到8篇增加到22篇，整个小学阶段不少于100篇；不仅如此，从小学一年级到初中三年级，新版的语文教材里也都增加了古代经典诗词和民族传统文化的内容，如《弟子规》《三字经》和《百家姓》等。
【多维解读】
1.吸取古人智慧。课本作为教育的载体，实在没有理由自缚手脚，弱化本民族文化特色。越是经典的文化遗产，越是具有时代意义。课本作为传承中国文化的载体，不能被割掉。通过对小学生的古典文化教育，可以让古典诗词等传统文化内记于心，外化于行，让学生在古诗词中感受传统文化的美感和人文魅力，感受文明和道德的坚守，感受民族跳动的文脉和血脉。
2.传承民族文化。中国有着五千年的灿烂文化，古代经典是我国文化中的瑰宝。小孩子记忆力最好，古典诗词和散文需要靠记忆力先背诵才能逐步理解，所以让孩子在小学、初中阶段学背诵简单的古诗词和散文，效果最好。让孩子从小读一些优秀古诗词和散文，并不是简单“增加知识”的功利主义、实用主义，更不是为了长大了附庸风雅，而是为了传承中华文化文明的基因。应该把古诗词留在小学课本里，用诗词歌赋传播中华文化，让中国人把中华文化的根脉留住。
3.切忌过犹不及。负责主编北京市义务教育语文教材的专家表示，从明年9月起，北京小学一年级《语文》的古典诗词，将由现在的6到8篇增加到22篇，整个小学阶段不少于100篇。一下子由原来的几篇增加到22篇，值得探讨。凡事都有度，古诗词保留、回归中小学教材，也应循序渐进，理应与学生的实际情况相结合，不能盲目过多过快地增加。一味地增加，甚至是猛增课本中古典诗词的比例，并不一定能收到预期效果，反而有可能变成学生的另一种负担，落得适得其反的结果。
【适用文题】
关键词：苏轼； 在宋代文坛上的地位； 在宋代词坛上的地位
苏轼，字子瞻，号东坡居士，世人称其为“坡”，是北宋时期著名的文学家、书法家、词人，被誉为“唐宋家”之一。苏轼的诗、词、文均有极高的成就，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认的文学造诣最杰出的大家之一。他的作品具有强烈的时代感和丰富的艺术气息：“苏文”的文以通理，把宋代文学引向文学性、实用性、通俗性的发展道路；“苏诗”的以文为诗，最大限度的发挥了诗歌的自由性；“苏词”的以诗为词突破了晚唐五代以来“词为艳科”的藩篱，扩大了词的创作视野，开拓了词的文化境界。他的这些成就对后世文坛产生了深远的影响，足以确立他“文坛领袖”的地位。
一、苏轼是欧阳修之后的又一文坛领袖，也是诗新运动的集大成者。
在苏轼的散文中，无论是议论文还是记叙文，都取得了很高的成就，在当时的文坛上有举足轻重的地位。苏轼的史论有较浓的纵横家习气，有许多独到的新见，如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子，折辱张良是为了培育其坚忍之性；《平王论》批评周平王避寇迁都之失策，见解新颖而深刻，富有启发性。随机生发，翻新出奇，既展示其才情，又显示其文采。杂说、书札、序跋一类议论文，也总是善于翻新出奇，而形式则更加活泼，议论更为生动，夹叙夹议，兼带抒情，笔势收纵自如，尽显大家风范。
二、苏轼在宋代文坛上的地位
1.以文为诗在苏轼表现为以写文章的气势、笔力写诗。
所谓“章法剪裁纯以古文之法行之”，“坡诗纵横如古文”，他为文如江流奔注，滔滔汩汩，一泻千里，他的古体诗也有奔放驰骋不可一世的气象。《王维吴道子画》中说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这正可以作为苏轼诗风的写照。如七古《雪浪石》描写的是作者所欣赏的一块盆石，物体并不大，诗人却以横绝山岳的笔势出之：先从雪浪石的来历写与东岳争雄的太行山，蔽空遮日的飞狐口，上党郡，起笔非常雄伟。以下写其形势、气概、奇峰、崩崖和山石很不平凡的经历。方东树说：“此诗奇横……他人不能有此笔势，故不能有此雄姿。
2.吸收古文章法，加以改进创新。
古体长诗由于篇幅恢宏，本来便于才华横溢的诗人驰骋文思，苏轼又惯于以分合、收纵、跌宕、顿挫的散文章法为之，因而就使他的诗层次严紧而又恣肆、波澜起伏，如《王维吴道子画》，总叙吴、王二子之画一层，专论王维画一层，品第二家之画一层。全诗次第井然有序，旋提旋收，充分体现出东坡长诗吸收散文章法所获得的良好艺术效果。
3.引进散文的句式字法，运用驾驭自如自然妥帖。
苏轼的诗多为散句单行，如《游金山寺》除“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤”一联是对偶外，通篇都是单行散句。《戏子由》共三十句，只有两面联对偶。不少五七言古体通篇不见对偶。这都是古文的用语习惯。苏轼时常糅进散文的语气词，如：“故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣！”——《送沈逵赴广南》；“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无问言”——《王维吴道子画》。
4.将议论运用到诗歌当中，既能抒情，也能很好的表达自己的思想。
苏轼诗篇中的议论决不是押韵散文，而是诗的有力表现手段和有机组成部分。因为苏诗中的议论多是借助于形象化的文学语言，而与议论文主要用抽象的概念化的理性语言不同。如《秀州僧本莹照堂》批评僧人本莹一味强调天性，追求静寂无为，开端即发议论“鸟囚不忘飞，马击常念驰，静中不自胜，不若听所之。”人毕竟不是槁木死灰，桎梏其形未必能制服其神。作者以“鸟囚”“马击”为喻，并不直接说理而理在其中。
5.在写诗当中因物寓理，带给宋诗全新的手法。
在苏轼的诗中，作者在对富于情趣的自然景物，生活片断的叙写中，往往融入深刻的哲学体悟，即景寄理，意在言外，具体意象与哲思理趣浑然一体，这是苏轼对宋诗的一大贡献。
三、苏轼在宋代词坛上的地位
1.以诗为词的创作实践使诗道与词道统一。
首先，苏轼以词抒发爱国的豪情壮志。众所周知，终赵宋王朝三百年历史，边患不断，爱国精神也就始终贯串两宋文学。然则，北宋诗坛虽不乏关心国事之作，而于词坛却绝少反响。为此，苏轼这类爱国词章在开拓宋词园地上有重要意义。
其次，以农村田园入词。从《诗经》开始，我国诗坛就不乏描写农村生活的作品。但囿于诗词分流的偏见，中唐以来的词坛绝少农村词。偶有渔父、浣女、莲娃等形象出现，那也是美化了的，缺少泥土缺息。如张志和的《渔歌子》，其中所谓的“渔父”，不过是号称“烟波钓徒”的作者——隐士的自我化身罢了。
再次，对传统题材的开拓与创新。诗言志，词言情。言情，是词的传统题材。苏词中写男女之情的作品不少。其间自有他继承《花间》遗风的一面，但确有某些“自是一家”有别于传统的情词，如其《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这首词既无五代词华美香艳的词藻，又没有柳秦词那种放纵的恶态。
2.独具新意境和新风格，开拓了词的境界。
突破了晚唐五代男女恋情的旧框子，扩大了词的题材，提高了词境。宋初词坛以晏欧为代表，由于偏重模拟五代，往往少真情实感，个性不分明，因而也就缺乏独特的艺术风格。苏轼与之不同，一方面，他强调“文理自然，姿态横生”另一方面，他的词中分明活跃着一个富有个性的“我”。可以说，独到的文艺观和强烈的个性化，正是苏轼开拓宋词新境界，开创宋词新风格的重要内在依据。
四、苏轼对后世的影响
就苏轼本人的品质而言，他是刚正不阿的代表，他是飘逸洒脱的典范，他是开朗幽默的，他更是超然达观的，这些共同构筑成他独具魅力的人格范式，为后人景仰、倾慕，更为深刻地影响着封建士人的精神与心态。苏轼还以和蔼或亲、幽默机智的形象留存在后代普通人民心目中。他在各地的游踪，他在生活中的各种发明都是后人喜爱的话题。在宋代作家中，就受到后人广泛喜爱的程度而言，苏轼是无与伦比的。
参考文献
[1]《中国苏轼研究》 学苑出版社，2004年7月
[2]《东坡词研究》 山东大学出版社，1992年
[3]《苏轼诗词选》 人民文学出版社，1994年
[4]《中国文学史》 中华书局，1995年
[5]《大学语文》 华中科技大学出版社，2004年7月
一、主持词的写作，首先要突出活动主旨并贯穿始终如今，文化呈多元趋势，各种主体性活动很多。了解了活动主题以后，通过主持词的写作将主题贯穿于所有的节目之中，从而使活动主题步步深化，丝丝入扣，不断将活动推向高潮。
二、写好开场白，要把握好吸引观众、创设情境、导入主题三个环节开始如何吸引观众的视线，如何把握观众的心理，怎样导入主题，主持词开场白的写作非常重要。必须掌握三个环节：
一是先声夺人，通过对所有来宾的问候，将观众的注意力全部吸引过来。比如：尊敬的各位领导，亲爱的观众朋友们：大家好！”这样的问候，可以让所有的观众都对号入座，调动起观众的参与热情并迅速投入到节目的欣赏中去。二是对现场和当时情景加以描述，让观众感到熟悉、感到亲切自然，乐于接受。比如：《 2006年7月9日中国济南国际儿童广场晚会主持词》的开场白中这样写道：甲：寂静的园林已笼罩着一片暮色的苍茫，远方的山峦又勾画出一个个令人喜爱的卡通形象；乙：飞泻的霓虹早已闪烁着七彩的灯流，泉城的夏夜呀四处弥漫着花草的芬芳；甲：风儿歇息了，鸟儿也歇息了，只有潺潺的流水拨动着爱的琴弦在轻轻歌唱。由于当时设定的演出场地是在泉城公园中，主持词通过对特定的周边环境的描述，并表现出一种优美和深幽的意蕴，让观众身临其境，容易引起的感情上的共鸣。其三，观众被吸引之后，应迅速导入主题，进入节目欣赏。开场白写得再好，也不能好无休止的朗诵下去，因为这里不是诗歌朗诵会；所以，将观众的情绪调动起来以后，应迅速切入主题，让观众进入第一个节目的欣赏，让活动演出拉开帷幕。主持词的开场白，从篇幅上可长可短；但应该把握好以上三个环节，达到吸引观众、创设情境、导入主题的目的。
三、要增加主持词的文化内涵，达到寓教于乐的目的主持词的写作，在不增加篇幅的情况下，应尽量增加文化内涵，寓教于乐，不断提高观众的文化知识和素养。采用和历史文化有关的表述方法去写作。
四、注意对象，增强艺术表现力比如为少年儿童写作的主持词，在语言的表述中应尽量采用具有少年儿童特征的语言。具有少儿特点的语言不但容易拉近观众的距离，很容易被少儿所接受；否则，过分成人化的语言，则失去了少儿童天真的特性。在集会或联欢会开始的时候，成年人往往这样开场：“尊敬的各位领导、各位来宾、女士们、先生们：大家好！”假如孩子们在主持集会或联欢会时，原样照搬，就贻笑大方了，可以改成：“亲爱的爷爷、奶奶、叔叔、阿姨、老师们、同学们：大家好！”当我们成年人介绍某位领导时，往往这样介绍：“今天参加联欢会的有市委书记×××同志”;如果换成孩子们介绍，可以改成：“让我们用掌声，欢迎市委书记×××叔叔参加我们的联欢活动”等等。
五、借鉴诗词和散文诗的写作手法，提高主持词的艺术感染力中国格律诗词经过几千年的发展，已经成为一种独特的文化景观。格律诗词讲究修辞，用字精炼，语句结构规范，意境含蓄深远，叙事、抒情柔和一体，典故、哲理浑然天成，它是如此深刻的和我们民族的心理纠结在一起，以至在中国人心目中，它成为了一种神话，一种不可企及的文化典范，一种超越时空的精神家园。在主持词的写作中，不可能严格按照旧体诗词的句式和字数(甚至词性对仗)和平仄声调(包括韵脚)去写作，而是写出诗风词韵就很可以了。俗话说：“诗乃心语，情乃诗魂”。写诗重在一个“情”字，情者有感情、激情、热情之别。首先要有感情，才会触景生情，这就是激情；但又必须热心于写，这就需要热情。因此，主持词的写作，也必须带着创作的激情和热情去写作，才能写出煽情、感人的主持词。散文诗的特点是，它兼有散文与诗歌两种体裁的属性，本质上还是一种诗歌的形式。它借用于散文的外观和部分写作手段与诗歌的语言、灵魂结合为一体，为表达主题而服务。无论是诗词和散文诗的这些特点，都成为了主持词写作中经常借鉴的写作手法。比如，在主持词写作中，运用诗词写作中的对仗、押韵技巧，可以让主持人读起来琅琅上口，听起来具有音乐的节奏美；在大段的抒情性的描述中，则可以借鉴散文诗的写作特点，可以分行，也可以不分行，可以段落形式出现。比如：甲：我们从西河遗址走来，身上凝聚着开拓未来的力量乙：我们从平陵古城走来，绽开一个个彩色的梦想甲：我们传承着李清照、李开先的遗风呵合：勤奋学习天天向上，做一个新时代的中华小儿郎甲：请听童声独唱：中华小儿郎。
1．北方文学(哈尔滨)：2004年1期《静夜音流》(入选作家出版社《当代散文大观》)、2004年6期《无奈之痛》(同时刊于2004年3月15日山东《作家报》，并配发推介文章容量巨大的《无奈之痛》。)还刊于2006年6期武汉《真情》。
2．中国文艺(北京)：2004年1-2期《武陵春・摘黄瓜》等二首；2004年3-4期《我的另类老师》(同时刊于贵州2004年2期《当代教育》，并有评介文章《遇庸师如遇磨难》、《对比的背后是较量》等同时刊发，同时收入《当代诗歌散文精选》并被多家网刊转载)；2004年7期《巨树的丰碑》、《天上的街市，你在哪里》；2005年3期《贫穷》及评论《的警示性》、《感激》；2005年2-4期《一位教育家的隐痛》；2005年6-8期《思亲曲》、《家乡摊上特大冰雹》及评论《情深与意笃》、《病灶究竟在何处》；2005年11期《乡情诗十一首》。
3．人民教师(北京)：2004年8期《另类》；2005年8期《他，不失为良师》。
4．教育艺术(北京)：2004年12期《他，不失为良师》；2005年2期《泪盈重逢时》；2006年7期《落榜》。
5．扬子江诗刊(南京)：2004年5期《武陵春・远归》等三首；2005年4期《乡情》三首；2006年1期《青玉案・铭感恩师》。
6．作家报(山东)：2005年1月20日《巨树的丰碑》及评论《的穿透力》；随笔《诗意与生存》。
7．当代教育(贵州)：2005年1期《家乡的湿地》(后入选中国文联出版社《当代散文大观》)及评介文章《珠圆玉润，条分缕析》、《跟着心灵的体验走》等。
8．《中国诗》《新国风文学》(北京)：2004年10期《天趣诗词六首》；2005年8期《南京大屠杀警笛再次拉响》、《致兄弟》、《他去了》、《后学与先贤》等；2006年2期《故居老树》、《追怀诗词》等五首；2006年4期《晚步》等三首。
9．稻香湖诗刊《北京》：2006年5期《返故里》六首。
10．大风筝诗刊(山东)：2006年春卷《海山“仙”居》十二首。
11．盘锦诗词(辽宁)：2006年1-2期《登临海高峰》三首。
12．绿风诗刊(新疆)：2006年2期《故居二首》。
13．海门日报(江苏)：2004年10期《追怀诗十首》。
14．鹤岗日报(黑龙江)：2004年11月《乡情诗十首》。
15．《阳关》(甘肃)2006年第六期《疏雨》等二首。
另有散文《解读良师》(获中华纵横征文一等奖)《思亲曲》等入选《当代散文大观》、《当代散文精选》等；有诗词入选《中华诗词通鉴》、《中国公益诗词盛典》等。此外，还有多文(诗)获得各种奖励若干。
同时，还写出《聆听犬吠》、《篱笆外边那株黑悠悠》等散文，《乡村四季》、《家乡的原野》、《老玉米》、《望》、《种子》等自由体诗，待发。
一、音乐对文学的“显性”“影响关系”
1.纵向动态影响———音乐与文学相伴而行。传统文学中诗歌同音乐的关系最密切，两类艺术有很深层次的相通之处。几乎每一次音乐新声的出现，都会有新的诗歌节奏产生，体现出音乐与诗歌的相通、互补性：“诗、乐、舞”三位一体的时代；三代礼乐的“诗三百”时代；秦汉时期的音乐与汉乐府民歌；隋唐时期的音乐与唐代诗歌；宋元时期的音乐与词及散曲。另外，一般属叙事文学的元杂剧、明清戏曲的曲文是诗体的，与所对应的音乐也体现音乐与诗歌的上述关系，并又独具一些原则；同时，不同剧种的伴奏乐器也有所不同，与其演奏的音乐相协调，以突出音乐的风格并影响和体现剧种的风格。如北杂剧以弦索为主，音乐风格刚健豪放；南戏以鼓、笛、板为主，音乐风格轻柔、婉转。可见音乐的繁荣发展又带动了杂剧、传奇戏曲的发展和繁荣。当然，诗歌和音乐在历史上呈现出戏剧性的“合久必分”、“分久必合”的关系，二者又同时辉煌在各自的发展道路上。但音乐并不是引起诗歌等文体发展的唯一原因，还有其自身的、语言的、思维的、审美思潮等等其他方面的原因。还应看到音乐的衰落对文学的反向促进作用，如词的衰落与曲的兴起。总之，音乐对传统文学的纵向“动态”影响(以诗歌为主)是较为复杂的，表现出诗歌等文体既依赖于音乐，从中保持自身的抒情性，又正因为这种依赖而走向传统语言艺术的独立。
2.横向“静态”影响———音乐对文学的多方面关涉。这是指在审美初级的感觉上，给人以音乐文学的印象。主要表现在：(1)以音乐名词称谓文学，如“弦诗三百”、“九歌”、“乐府”、“声诗”、“曲子词”、“散曲”等。(2)以音乐分类文学，如《诗经》中的“风、雅、颂”,郭茂倩《乐府诗集》对乐府诗的十二分类，词中的小令、中调、慢曲，散曲中的叶儿、带过曲、散套等。(3)音乐对诗、词、曲形式的影响，如《诗经》的分章咏叹，楚辞中的“乱、”“倡”、“少歌”,汉乐府的题目“歌”、“引”、“行”、“谣”、“曲”、“吟”,词的分片、句式，散曲中短小单只的“叶儿”、把两三个宫调相同而音律恰能衔接的只曲联接起来的带过曲、由若干支曲联缀而成的散套等，戏曲中音乐形式甚至直接成为戏曲形式的有机组成部分。(4)音乐对文学题材选择的作用：如唐代边塞诗题材的选择，艳情诗词的选择；还有直接描写音乐、乐器的文学作品，如诗歌中白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》等，散文中如稽康的《琴赋》、王褒的《洞箫赋》等，由此带来对文学风格的影响，如激昂慷慨的边塞诗风格，刚健的词风等。在一些作品中尤其是诗歌，还常有与音乐有关的意象，如王维的“松风吹解带，山月照弹琴”、李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”、李清照的“染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许”、辛弃疾的“五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”,等等。当然这其中少不了对创作主体的音乐修养的要求。(5)文学作品的价值在“传唱”中实现，诗、词、曲都有对“传唱”的依赖，同时“传唱”又推动了文学创作。
二、音乐对文学的“隐性”“借比关系”
这是面对汉语言文学去体悟其音乐质素。这种体悟表现在紧密相关的两个方面：一是文学语言的音乐美；二是以语言为媒介所创造的意象、意境所具有的诗性、音乐化的情绪。
1.诗歌语言的音乐美是典型、突出的。首先在其节奏，它带着最深刻的音乐记忆，依汉语的特点，先是进行着音节与音节的组合，形成有规律的“顿”、“逗”(即“平逗律”),再装饰以平仄对仗。继之是押韵，犹如音乐旋律中反复出现的主音，整首曲子由它贯穿起来。其次在其音调，诗的字词声音之间构成的有机整体关系即为诗的音调，犹如乐音组构的乐调，受审美观律支配，诗句的谐或拗，在于平仄的搭配，齐梁间的“四声八病”正对此而言，并标志着诗歌的音乐美取得重大进展；而唐近体诗又将之充分体现出来，甚至唐时音律和诗律的称谓不分。此外，诗中双声、叠韵词和象声词的运用也有助于音调的和谐，在增加了音乐美的同时也加强了抒情效果。而词和散曲虽然其句式发生了明显的变化，但仍保持着诗的音乐美特点。从四言诗到散曲，其各种声音形式都是有意味的，犹如作曲时要依表达感情的需要选择和变换节奏、调式一样，写诗也要依情安排组织字词的声音，以求得声情并茂，从而使诗歌语言的音乐美发挥最好的效果。
2.散文、小说语言的音乐美。这两种文体的语言是述说性质的，与诗的“三位一体”性不同，其句式在一般意义上都是散在状态，但方块汉字的四声就带着“天籁“的音乐美。赋和骈文的语言形式介于诗和散文之间，也以其特有的规律显示其语言的音乐美。二者都有诗的整饬和声韵之美，前者有诗的灵活和陈叙之便，后者突出句式的对偶、句型的四六为主以及词语的藻饰和用典。赋有不同的体式，其语言的音乐美各具特点：骚赋和诗赋分别以楚辞、四五七言诗为主体范式，加之微调性变化以自具特色。文赋的“极声貌以穷文”的主体部分是由韵语完成，不论古体(指先秦两汉的古体斌)新体(指唐宋新体文赋),都表现出舒缓、自在的语言音乐美。骈赋的声韵，追求“同声相应”和“异音相从”的协调与和谐，加之其句式、语词、用意等方面的对偶可谓“五色相宣，八音迭奏”。成熟的骈文，其声韵美结合以骈偶、用典和藻饰，加之注重利用虚字呈示轻重音和节拍快慢长短之别，从而体现抑扬顿挫、缓急低昂、上亢下坠、起伏应和的音乐感。骈文家为了追求音律美，既可突破五七言诗的窠臼，也可不受骈文的以四六句为主的束缚。
三、音乐对文学文体的建构
审美活动是最自由的精神活动，审美主体对对象的把握角度应是自在自为的。对传统文学音乐质素的审美观照也正是如此，并遵循“艺术形式不仅仅是形式”的审美原则。下面就传统文学中的主要文体加以简要说明：
1.诗的音乐情蕴。通过诗歌的组构形式(外在的和内在的)审美经验到其音乐内蕴。语言是诗的情韵港湾，音乐情绪的造设，离不开字词组合的音节、节奏；句子的格调、旋律，依赖于平仄造成的字、句间的轻重疾徐和抑扬顿挫，再通过这些巧妙的文字符号结合以形、义，表现一种情绪氛围，于深层的意识领域体现心灵的奥秘。#p#分页标题#e#
2.走进散文的音乐。古人早有这样的认识：不知乐不足以言文。曹丕《典论•论文》假音乐为喻，说明文气即文人心中自然之律吕，与音乐节奏相类：“譬诸音乐曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移弟子。”陆机《文赋》讨论为文的最高法则，也全借乐理以发挥文理，提出行文应具备“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”五要素。传统散文的审美恰恰正好遵循、体现着上述音乐与文学之同气相求的规律，在其发展过程中，散文始终是以气与音乐质的统一为审美内核的。先秦诸子散文，以其旺盛的生命力和自信力为内涵，以大气浑厚的理性精神、宇宙精神显性，表现出充分的文学审美的活力。《史记》、汉大赋都是以心纳万物的思维模式，蕴含着一种开放性的音乐情绪，正如宏通率真的汉乐风情，体现出尚“悲“的审美倾向，大胆抒发个性情感；无论是外部规模气势还是大型乐舞表演的写作内容，都有汉乐的意境美，在与外部世界的交流中形成审美气势，其展现的艺术风格正像汉乐对宏丽声音与文彩的追求。唐宋各家散文色泽不同，但都气脉充沛，体现着不同节奏旋律的心态化乐意美感，如同唐宋琴乐，远离喧闹的歌舞场合，在静的环境中，以流线形的旋律、沉稳的节奏、温润的声色，追求心灵感受的现实人生和空灵的审美境界。
3.戏曲的旋律。戏曲是传统诗乐舞由自发性混合状态走向综合的结果，是在音乐浸润的诗歌发展起来的基础上才得以形成的。诗、词、曲的发展顺序，使诗歌是戏曲的母体具体化为“词”对戏曲的沾溉。在诗乐的浸染下，戏曲保持着抒情本质，这意味着其中叙事因素被诗化、音乐化，它们成了整体情感流动的音乐符号：第一，缓慢发展的故事情节，表面上看是“唱”使之然，实则正昭示了戏曲同表情的诗词一样，其审美动因是音乐化了的情感，这样不是靠紧张的矛盾冲突，而是靠韵味诉诸听众的心灵感受，从而使情节寓于音乐旋律的美感。第二，故事题材营造了一个“天人合一”的空灵、理想、富于诗意乐感的空间。而不同的故事题材，因着情节事件组合的差异，又有着不同的旋律节奏和美感色泽。第三，戏曲擅长心理刻画，以人物心理活动为动力推动情节的发展和人物形象的塑造，戏曲的重场戏常被安置在人物心理最冲突的时刻。所以，虽然戏曲属虚构性的叙事文学，但因其主体为曲，重写心理情志，故又有很强的抒彩。第四，戏曲的线性情节结构，强调“主脑”、主线的贯穿作用，如《桃花扇》的主线是“借离合之情，写兴亡之感”,以此带动晚明诸色人等、诸般事件的衍展。这种结构形式，具有线性的动态美，首尾圆活、整一、闭合、内向。其所呈示的正是一个有意味的弥漫性的抒情结构，这种线条的流动性，正如一曲曲传统音乐特色的旋律。第五，戏曲的虚拟表演和舞台时空。戏曲表演的虚拟性和程式化，必然导致舞台时空的写意性、空灵性，而后者又反过来加强了前者，其深层文化原因在于天人合一的思想，演员成了天与人的结合体。这也使得剧作者充分发挥语言艺术符号的审美功能，借助曲文、台词唤起想象，从舞台上形成视觉感受的推移和时空转换，以“有限”表现“无限”,这种“道生万物”的神性动因富含浪漫激情，其审美结果便是剧情时间的流动和推移，是情感化的，情感的变化和发展又是时间化的，故而是诗性、音乐性的，它开拓的是审美韵味的精神境界。