它山之石可以攻玉，下面是编辑给大家分享的鲁迅的散文集【精选9篇】，仅供参考，希望对大家有一些参考价值。
不符之嫌的意思是不计较不在乎。出自鲁迅的文集《朝花夕拾》。
《朝花夕拾》原名《旧事重提》，是现代文学家鲁迅的散文集，收录鲁迅于1926年创作的10篇回忆性散文。1928年由北京未名社出版，现编入《鲁迅全集》第2卷。此文集作为“回忆的记事”，多侧面地反映了作者鲁迅青少年时期的生活，形象地反映了他的性格和志趣的形成经过。前七篇反映他童年时代在绍兴的家庭和私塾中的生活情景。
（来源：文章屋网 ）
《从百草园到三味书屋》，描述了儿时在家中百草园得到的乐趣和在三味书屋读书的乏味生活，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。开头的几段写百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，揭示儿童广阔的生活趣味与束缚儿童天性的封建书塾教育的尖锐矛盾，表达了应让儿童健康活泼地成长的合理要求，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。
《藤野先生》，记录作者在日本留学时期的学习生活，叙述在仙台学医专受日本学生歧视、侮辱和决定弃医从文的经过。作者突出地记述了日本老师藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，表现了藤野先生的严谨、正直、热诚、没有民族偏见的高尚品格，体现出藤野先生是个真正的君子，表达了鲁迅对藤野先生深情的怀念。
鲁迅在《琐记》里回忆了隔壁家的衍太太表面对孩子好，其实是暗中使坏，让孩子做危险的事，给鲁迅看不健康的图片，教鲁迅偷妈妈的首饰，但对自己的孩子十分严格。表现出了她是一个自私自利，奸诈，坏心眼的妇人。主要回忆了自己离开绍兴去南京求学的过程。作品描述了当时的江南水师学堂和矿务铁路学堂的种种弊端和求知的艰难，批评了洋务派办学的“乌烟瘴气”。作者记述了最初接触《进化论》的兴奋心情和不顾老辈反对，如饥如渴地阅读《天演论》的情景，表现出探求真理的强烈欲望。
在《父亲的病》这篇文章中，鲁迅的父亲被江湖庸医耽误，死去了，一直是埋在鲁迅心中的痛苦。文章重点回忆儿时为父亲延医治病的情景，描述了几位“名医”的行医态度、作风、开方等种种表现，揭示了这些人巫医不分、故弄玄虚、勒索钱财、草菅人命的实质。
《无常》这篇文章，主人公无常是个具有人情味的鬼，去勾魂的时候，看到母亲哭死去的儿子那么悲伤，决定放儿子“还阳半刻”，结果被顶头上司阎罗王打了四十大棒。文章在回忆无常的时候，时不时加进几句对现实所谓正人君子的讽刺，虚幻的无常给予当时鲁迅寂寞悲凉的心些许的安慰。同时，文章深刻表达了旧时代中国人民绝望于黑暗的社会，愤慨于人世的不平，只能在冥冥中寻求寄托，寻求“公正的裁决”。
读鲁迅的文章，我深切体会到了他童年所散发出的童真童趣的气息，感受到了他对自由的向往和对自然的热爱。曾几何时，我已经离童年远去，但我还时常梦见自己五彩缤纷的童年。回忆起那些童年琐事，还时常记忆犹新，忍俊不禁。在繁忙的学习中抬起头来，天空上的童年已是一个遥远的梦。重温鲁迅的童年，就仿佛自己的童年正在我眼前微笑。
那天，我们去了鲁迅故居——绍兴城。
之前对绍兴城早有所了解，所以在去的路上有一丝丝按耐不住的兴奋。到了后，让我感觉仿佛来到了一个文人墨客聚集之地。著名小吃臭豆腐的味道飘散在空中，与桂花糕的十万飘香毫不逊色。走进去，我们最先参观的是鲁迅的家。鲁迅的家很大，要是不跟着导游走，估计就得迷路了。院子里飘散着阵阵的花香。鲁迅的家仿佛也像一个文人的聚集之地，华美而不失清秀。
接着就是要去参观鲁迅的学院了，也就是三味书屋。在三味书屋里，所有的学生必须都得自带学习用品，当然也包括书桌。据说鲁迅上学的时候，家里花了不小的一笔钱去给鲁迅做了一件红木书桌。“这就是我们大文豪鲁迅在桌上刻的早字！”导游姐姐和我们介绍道。三味书屋也就这样了。最令我期待的地方其实还没有到达——那就是鲁迅在《从三味书屋到百草园》这篇文章中提到的百草园。
可是却让我失望了，百草园并没有鲁迅先生描述的那样那么的有趣。许多游人在那里照相，仿佛百草园也没有了往日的彩色外衣，现在只是一个旅游景点了。但是，这也让我们看到了鲁迅先生的写作水平，能把不美的东西写得不平凡。
啊！鲁迅先生！感谢您，带领着新中华！
鲁迅作为我国现代文学发展史上的一位伟大的文化巨人，其所具有的自由思想，独立的品格等品格特质决定了他的自由主义知识分子的身份。同时，鲁迅的在其自由主义思想的指导下，在其个人文学创作，政治选择的道路上做出了相应的文化选择。
【关键词】鲁迅； 自由主义； 知识分子
【中图分类号】G122 【文献标识码】C 【文章编号】1009-5071(2012)02-0028-02
鲁迅是我国现代文学史上不可多得的一位伟大的文学家、思想家、革命家，是中国文化革命的主将，也被人民称为“民族魂”。这样的一位文化巨人，他的思想对后人的影响是极为深远的。尤其是他本身所特有的自由思想，独立的品格，为后人所仰慕。作为一名真正的自由主义知识分子，鲁迅在面临文学创作走向以及政治文化的选择等重要转折点的时候，他做出了怎样的文化选择？
1 鲁迅作为自由主义知识分子
自由主义知识分子的头衔许多人都有过，胡适是为大家所公认的自由主义知识分子，他也曾将鲁迅纳入自由主义者的范畴之内，但不可否认的是，鲁迅所具备的自由思想是与其他的知识分子不同的。
在近现代的中国，西方自由主义思想在中国广泛传播，鲁迅作为中国近现代知识分子的领军人物，他当然也不可避免的受到了影响。但是对于“自由”的思考，鲁迅有着自己的认识。有的学着将自由主义划分为政治自由主义，经济自由主义以及文化自由主义三种，当然，鲁迅为文化自由主义者。也有的学者指出“鲁迅对于自由的理解是施蒂纳、尼采式的绝对自由主义，法律甚至也成为一种束缚，这是比自由主义理论中规定的自由更见其自由的一种‘自由主义’”。对于此观点我是极为赞同的。正式鲁迅的这种极端的自由主义，形成了她的“个人主义”的思想，但究其本质，其实是在追求一种极度的自由。
但是很显然的是这样的自由主义是不会存在的，尤其是在当时中国的国情之下。因此，鲁迅时常处于矛盾纠结之中，面对暴力革命和专制，他陷入两难的境地。同时也使他游离于“自由主义”和“左翼”之间，当“左联”打着自由主义的口号向鲁迅招手的时候，鲁迅身处其中但却又显得与周围格格不入。
可以说，鲁迅作为自由主义知识分子，是孤独的存在。甚至体现在与朋友之间也有着巨大的间隔。他与胡适之间的关系便是如此。两个人是要好的朋友，在学术上也经常彼此切磋，胡适呗尊为自由主义的模范人物，他也乐于将鲁迅视为与自己是同意立场上的“我们的人”。可是在鲁迅的的眼中却并非如此，鲁迅眼中的胡适恐怕不能称为自由主义者，鲁迅极为清醒的看到了胡适骨子里的“忠君”思想。南京国民政府执政时期，鲁迅曾经这样说“曾经阔的想复古，正在阔的想维持现状，还没阔的想革命”，当时如鱼得水的胡适无疑是“维持现状”者。从鲁迅嘲讽的语气中可以看到鲁迅心里鲜明的态度。
然而，在与胡适等自由主义者对立的左翼文人仍不是鲁迅的栖身之所，面对政府的，鲁迅当然不会妥协，但事实证明加入左翼文人也非智举，古人云“道不同，不相为谋”，想必决裂也是必然的结果。
鲁迅追求自由的道路虽然孤独，他有过犹豫傍徨，但却从未妥协。
2 鲁迅作为自由主义知识分子的文化选择
鲁迅的“个人主义”思想一直伴随着他直到生命的最后一刻。可以说鲁迅的一直在追求自由的道路上行走、奔跑、呐喊、彷徨。在许多的重要的转折点上，对自由的追求也在左右着他的文化选择。
《新青年》的前期，可谓是广大自由主义者的聚集地，。鲁迅在此期间结交了不少志同道合的文化友人但是后来左翼领导人在未经同仁们的同意，私自将《新青年》交付到政府手中，并最终成为了机关刊物。这样的举动显然是与当时的知识分子追求自由的意愿相违背的，于是众多知识分子选择脱离《新青年》，鲁迅当然也是其中之一。
鲁迅当时坚持的是注重学术和文艺的办刊方向，这也是鲁迅一直以来的愿望。在1936年“左联”解散，鲁迅的生命也将近尽头，他的文化选择是更加倾向与纯文学的创作的。这其中的原因当然要包括鲁迅逝世前《新青年》分化的伤痛以及来自“左联同仁”的攻击和伤害。尤其是后一种的伤害，使鲁迅陷入更加的迷茫与无奈之中。此时的他对自己做出了调整：“首先是政治上的决定，不再与原上海地下党左翼文艺界的领导，他称之为‘元帅’‘奴隶总管’的人合作，拒绝参加他们所组织策划的中国文艺家协会，不论这将带给他什么样的帽子”，并且在写作上他也决定“暂时搁下‘匕首’，重新回到创作的道路上来”。这也是在他逝世前将《半夏小草》《死》《女吊》《“这也是生活”……》4篇散文单独放在一边并且还想要再写几遍一起编作散文集，并且还有做回忆录的打算的原因。鲁迅的去世打断了所有的打算，我们不得不为之感到深深的惋惜。同时我们也看到身为自由主义文人与政治之间的矛盾始终痛苦的纠缠着鲁迅，可惜的是，当他做出最后的文化选择之后，生命却并没有留给他更多的时间。
鲁迅的内心所承受的巨大压力是可想而知的，否则他何以在临终前写的《死》的第五条遗言里说“孩子长大，尚无才能，可寻点小事过活，万不可去做空头文学家或美术家”。也当时的鲁迅是后悔的，在之前的岁月里的革命争论浪费的时间过多，身为文人，就该好好做文章躬身于创作中去，这也便是鲁迅作为真正的自由主义知识分子最终的文化选择。
参考文献
［1］ 胡梅仙。鲁迅与中国现代自由主义【J】.中国现代文学研究丛刊。2009年第6期
［2］ 周楠本。鲁迅与左联文学――从《新青年》到“左联”时期【J】.鲁迅研究月刊。2006年04期
［3］ 张全之。“无地自由”时代的文化选择――重拾现代左翼文化传统【J】.粤海风。2000年01期
关键词：路线；散文；艺术
中图分类号：I266 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）06-0248-02
鲁迅是中国现代文学的奠基人之一，是中国现代杂文的开山大师，是中国文化巨匠，是20世纪中国文学史上最重要的作家之一，也是“五四”以来发轫并成熟的新散文的代表人物之一。他以其情浓意切，深邃而又温暖的《朝花夕拾》，为白话散文树立了可以和周作人“双峰对峙”，“二水分流”的鲁迅体“闲话散文”。同时，《野草》的写作，又是散文的旁支，即散文诗领域的一个突破性的成就。它以隐喻性象征意象群的想象、存在主义哲学思想的中国阐释著称于世。同时，鲁迅还有各种杂文选集。为了分体论述的准确，在这里以对《朝花夕拾》的重读为侧重点，试图梳理出鲁迅在散文方面独特的艺术，从而透视鲁迅在悖论性生存的中国现代性转换中艰难的选择和建构。
一、散文集《朝花夕拾》的艺术内涵
《朝花夕拾》是鲁迅1926年创作的回忆性散文集，总共有十篇。最初以《旧事重提》为题，后重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，改名《朝花夕拾》，于1928年9月由北京未名社初版，列为作者所编的《未名新集》之一。其中记载了鲁迅童年的欢乐、发蒙于私塾、家道的中落、求学于异地、思想的转变种种事端，一直被学界认为它是研究鲁迅思想和艺术的“个人传记”。十篇小散文，也因此成了十篇有意味的鲁迅成长记录。值得注意的是，《朝花夕拾》这个散文集名称，“朝花”，古之谓“朝华”，即指早上的花；而“夕拾”，乃是傍晚采摘的意思。古语有“朝而不夕”之说，“朝夕”皆为祭祀之时间，“朝而不夕”，是为“礼乐崩坏”的表现之一。由此可见，在中国的传统文化理念中，“朝”与“夕”是两个特定的文化时空的“点”，类似“春”与“秋”，是中国人在体察万物之变时，顺应自然节奏的内在文化秩序的一种构成。它的秩序化，也体现着中国人一种感伤性的、相对化了的循环论情感和哲学上的体验模式，负载着中国传统知识分子文化人格中对时空变幻的一种生命悲剧性的艺术感受。而“朝花夕拾”出现在鲁迅的笔下，则更是大有深意。朝花之灿烂对夕拾之伤感，这里不仅有两个情绪心理的对立，更是两种文化心理时空的对立。它凝聚了鲁迅关于“古代——现代，新——旧，中——洋”等诸多缠杂于百年中国文化命题的深刻思索，也是鲁迅独特的生命哲学的体现。
《朝花夕拾·小引》是把握《朝花夕拾》内涵的一个纲领性文本，特别是其中所揭示出的独特的“鲁迅”式的“记忆”模式，更值得研究和推敲。其中“唯独在记忆上，还有旧来的意味留存。”使鲁迅清醒地认识到，记忆中故乡甜美的瓜果，却也“不过如此”。所谓记忆者，不过是人凭大脑中的印记踪迹，试图追回过去美好时光的一种虚妄。传统的回忆性散文，无论是怀人、还是记事，都是时空前置的，其情感的兴奋点，都在于通过一种情感的回溯，寻求一个心灵的家园与慰籍，如归有光的《先妣事略》、袁枚的《祭妹文》。作者通过第一人称，娓娓道来的讲述，将读者笼罩在一种曾经的人事沧海桑田的感触中，文中所不断强化的是“怀旧”的情感。而在鲁迅的《朝花夕拾》中，鲁迅却将这种“怀旧”牢牢地拴在了“现在时”这个时间坐标上。他真挚怀念美好的童年生活，却顽强地拒绝了所有温情的妥协与狭隘的自怜自伤。鲁迅无情地撕开了“回忆”的虚构面具，却又执著地将那回忆中美好与高贵，认真地赋予现实的找寻。所谓过去者，不过是鲁迅强烈的现实感的影子，其追忆也罢，批判也罢，都是鲁迅对现实人生的感慨，其目的都是为了表达更加坚定地走向未来的决心。同时，通过对回忆的重新梳理，鲁迅在目光的回溯中，又重新取得了一种自我认同，是对自己曾经珍视过的价值体，比如奇幻的想象力、童趣的天真之心、为人的善良质朴、为文的耿介傲岸等等品质的一种总结性的回顾。最后，选择“回忆”作为散文的切入口，也使散文的文体获得空前的解放和自由度。鲁迅对待回忆、对待过去的态度，即不美化、不放弃，以超然之态度、理性之目光、丰沛之情感应对之：以对现实人生幸福、将来社会进步为其企盼之——这便也是鲁迅的散文态度，既不是以文夺情的矜持，也不是因情而溢文的矫饰，而是以人格的力量、情感的真挚、思想的通脱去烛照那一种“沉郁顿挫”的散文笔调。所以，我们认为，《朝花夕拾》的内核应该是一种“黑暗中的亮丽”，而不是许多学者所说的鲁迅“内心的柔性”。
二、鲁迅散文的独特艺术极其差异性
要理解鲁迅的散文，首先要关注鲁迅散文的“差异性”。相比较而言，鲁迅散文所负载的独特的文体意识、思想内涵、表现手法，都和周作人、俞平伯、林语堂、朱自清等散文作家的“闲适散文”、“性灵散文”、“幽默散文”、“美文”、等派别有着一定的联系，又有着很大的区别。
（一）在散文审美品格的定位上，鲁迅也推崇真性情，却与周作人等大异其趣。例如，周作人有新散文起于明代性灵派之说。然而，如果对性灵派的言论做细致考察，却发现其中差别甚多。袁宏道在《序小修诗》中，毫不掩饰地反对“含蓄”，而提倡“直抒胸臆”：“或者以太露而病之，曾不知情随景变，字随情生，但恐不达，何露之有？——穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反复，不暇择音，怨矣，宁可有伤乎？”但袁中道却修改了性灵说，只留下隐逸之趣和玄远之思，去其中的孤峭直露之性情，及至竞陵一派，又去“秽”取“静”，去“杂”取“境”，去“浓”而改“淡”。这已和袁宏道之初衷相去甚远了。周作人、林语堂等人的所谓美文、闲适散文，更多继承了明代性灵散文，情感与艺术上的节制美，坚持保全自我、埋头于身边琐事、回避社会的个人主义姿态，而放弃了其强烈的干预现实、直抒胸臆的雄心。而鲁迅作为一个时代的文学巨匠，有着超越周作人等性灵派散文思想的独到之处，恰恰在于他能正确地评价和对待新性灵散文的优点和缺陷，并以一种海纳百川的态度，予以纠正并试图促其发展。鲁迅敏锐地察觉到了在那个“风沙扑面、虎狼成群”的年代，偏执地言说性灵的危险之处。同时，鲁迅也能指出这些散文在艺术和思想上的一些独特的成就，指出“这些隐士多半还是因为对这社会的火望而灰心，多还是有着些不平之气的”，对他们的批评是“要他于中国有益，要他在中国存留，并非要他消灭”。
（二）鲁迅的散文观，与后来纯粹的社会批评派的不同之处在于，在阿英等人的言论和散文创作中，有着明显的工具论的影子，即在思想上将阶级分析法运用于散文，在艺术上强调杂文和议论的地位，贬低抒情的作用。例如阿英在《小品文谈》中，将散文的发展分为了三个时期，并且认为杂感式散文“有了明确的观点，反对帝国主义与封建势力的要求更热烈，而它的短小精悍也更有力量”，而简单地将周作人一派散文称之为“稿纸上的散步”。由于当时这种散文文体的被压迫地位，以及鲁迅内心绝望中不甘沉沦的奋进，都使其有意无意地宽恕了其借群体压制个性的一些思维方式。但是，鲁迅也会对这种倾向发出怀疑，即便鲁迅对周作人、林语堂等派别的散文家提出了严肃的批评，在客观上造成了两种散文思想的而就鲁迅的散文创作而言，其复杂的文本形态，绝不是一个“社会批评”可以涵盖的。他虽然倡导革命的文学，却也质疑文学的作用：“自然有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一个民族的文化，倒是真的”。因为鲁迅恰不是要把文学变成阶级斗争的传声筒，恰恰要其负载极其强大的民族文化的个性特征。
三、鲁迅散文的文体意识与“鲁迅体”散文
一个伟大的作家必然有一种伟大的文体。因为，形式也可以体现一定的内容，这已经是自新批评文论之后的一个不争的事实，而伟大的作家的文体之所以伟大，正因为它负载了属于这个作家个人的独特的生命体验和艺术感悟。对于《朝花夕拾》在散文艺术和文体上的贡献，多年来专家学者发表的学术成果也不少。黄子平曾经敏锐地指出：“为回忆而回忆的事是没有的，旧事重提必是为了镜照现在，即所谓怀着对未来的期待将过去收纳于现在。”一旦为了解释当前，而将旧事反复重提，使之成为现实的一项注解，旧事也就“故事化”了、“寓言化”了。——后人实际上已经将《朝花夕拾》读成了由十个片断组成的、关于少年周树人的一部“成长小说”，并纳入了作为“新时代”圣人的大故事之中，反复加以重编了。在这里，黄子平看到了鲁迅散文《朝花夕拾》有别于一般怀旧悼人的散文的一个最大的特点，那就是散文文体的“格式的特别”，同时，也是其中负载的“内容的深切”。它们不仅仅是写真人真事的“散文”，是记录作家成长史的“心灵自传”，更是高度寓言化和故事化的“成长小说”，一部时刻关注“现在时”的批判性的“杂文”。鲁迅散文的这种独特的艺术特质，也就是对散文文体的发展和创造是很有代表性的。
《朝花夕拾》的散文文体，无疑是很有特色的，可以大致分为三类：一是杂语式散文，如《狗猫鼠》，《二十四孝图》。二是杂语和散文杂交体散文如《无常》、《父亲的病》、《琐记》。三是抒情体散文《阿长与山海经》、《滕野先生》、《范爱农》、《从百草园到三味书屋》。就表现的“真切”而言，鲁迅将批评的锋芒、理性的反思、回忆式的伤怀融为一炉，充分显示了鲁迅思想的复杂性。在散文的“回忆”性特质和散文“求真”的关系上，鲁迅既不同于冰心体回忆散文(如《往事》)的以情至幻，以情感真实穿透现实真相的做法，也有别于朱自清纯以白描写生的笔法(如《背影》)，也不同于讲求藏拙朴讷的许地山式回忆散文，而足以生活真实为基础，再加以适当的小说虚构和渲染的笔法，既不固守真实，也不刻意背离。周作人在晚年的回忆录中称，药引子“平地木”并不像鲁迅在《父亲的病》中说的那么难找，而《范爱农》中的鲁迅自己主张发电报，也不是因为和范爱农作对，而是为了配合范爱农，可见鲁迅对待回忆和散文真实的态度；就“形式的自由”而言，鲁迅将诗歌体、散文体、杂感体混为一谈，将叙事、抒情和议论各种方式随意交叉，又创造出了鲁迅独有的“鲁迅体”散文。可以说，《朝花夕拾》中的文体特点就是在现实与回忆的双重心理时空和文化时空的交错中，以复杂而真实的情感表达和文化哲思而设定的多文体杂合的“鲁迅体”叙事散文。这种文体的杂乱组合，不仅仅是因为写作环境心绪不同而导致的感触的多重性，更是“朝花”与“夕拾”的对立与统一，是鲁迅悖论式理解中国文化现实和自身际遇的必然产物。
参考文献：
\[1\]钱理群。鲁迅散文漫谈\[J\].南京师范大学文学院学报，2006,(02).
\[2\]周晓峰，应武燕。鲁迅散文风格论\[J\].中国教育研究论丛，2005,(01).
一
悲观主义，作为一种普遍存在的人生观由来已久。在近代社会，随着资本主义社会矛盾的加深，悲观主义已经成为一门系统的道德哲学。一谈到悲观主义，首先应想到的是其绝对倡导者叔本华，叔本华的生命哲学蕴含着阴暗的悲观主义思想。他认为人的生活是一出悲剧，因而痛苦是必然的，人生注定要遭受痛苦和灾难。因此，悲观是人的本质。同时，他还认为，人的意志是不能满足的欲求，这种不能满足的意志是痛苦的，因而人生注定是痛苦的存在。19世纪，悲观主义哲学思想正是在叔本华的倡导和发展下得以繁殖，并随着欧洲政治局势的紧张而形成了一股席卷整个欧洲的哲学思潮。
对于屠格涅夫来说，悲观主义哲学思想在他的人生调色板上一度是浓厚的，这与他从小的成长经历以及后天的教育背景、生活环境等有很大关联。屠格涅夫出身于贵族家庭，从小深得父母喜爱。然而，受宠中却又常常伴随着父亲的冷峻和母亲的管教，冲突激烈的家庭生活使屠格涅夫在刚强的外表下逐渐显露出温顺柔弱、胆怯畏惧的性格特点。不知不觉，悲观主义在他幼小的心灵中播下了种子。大学时代，屠格涅夫开始真正从事哲学研究并接触了悲观主义哲学。毕业之后，他更是来到哲学的沃土――德国柏林大学专门从事哲学研究。当时，尽管叔本华的《作为意志和表象的世界》无人问津，但他本人一直坚持鼓吹自己的悲剧生命哲学，屠格涅夫对此不可能没有了解。同时，19世纪后半叶俄国沙皇的专制统治、书报检查的严密、对自由思想的疯狂扑杀、对进步知识分子的残酷迫害，使得包括屠格涅夫在内的一群思考和追求俄国解放事业的知识分子纷纷感到悲哀。于是，“一种深邃的忧郁之情充斥着屠格涅夫的思想，并体现在他的作品之中”{2}。可以肯定，当时的屠格涅夫已自觉地接触了悲观主义哲学并受其影响，悲观主义深深扎根于他的思想体系，并贯穿于日后的整个创作过程中。
鲁迅生活的年代――20世纪初的中国，与19世纪后半期的俄国有着相似的社会背景。辛亥革命的流产、政治上的专制统治、思想上的高压政策，使得中国社会进入了万马齐喑的停滞状态。基于中俄社会相近的国情，俄国文学思想比之其他的外国文学更适合中国社会。因此，鲁迅格外关注屠格涅夫的创作，并长期关注屠氏作品在中国的译介，藏书中有关屠格涅夫的作品达数十册，在杂文集中鲁迅也有多处谈到了屠格涅夫的文学思想及创作。对鲁迅来说，屠格涅夫及其作品充当了悲观主义思想的间接传递者。在此基础上，鲁迅接受屠格涅夫作品中悲观主义思想的影响，实属自然。二人对祖国解放事业和前途的思考，对本国民众麻木、愚昧的精神状态，对进步知识分子苦闷、绝望的悲剧命运的书写，都有着强烈的思想共鸣，体现出一种惨淡、绝望的悲观心境。
二
随着社会危机的加深，屠格涅夫与鲁迅以作家的敏锐感知和强烈的社会责任感对祖国未来事业和民族前途问题做出深刻思考。一方面，二人对于祖国解放事业始终充满信心，因而在作品中猛烈抨击了阻碍民族前进事业的封建专制主义，塑造出一系列具有进步精神的革命先觉者和民族知识分子形象，赞扬了这些社会斗士们坚决、彻底、毫不妥协的战斗精神；然而，在另一方面，屠格涅夫与鲁迅笔下的这些社会斗士无不以悲剧命运收场，他们往往是形单影只、孤身一人地与社会黑暗势力宣战，最终因寡不敌众、实力悬殊而宣告失败，颓丧之气和悲哀氛围愈发浓密地笼罩于作品之中，极具悲观主义色彩。
屠格涅夫笔下的罗亭，是19世纪俄国贵族知识分子的典型代表。一方面，罗亭思想进步、能言善辩；另一方面，他又对革命事业热情似火，有着甘愿为祖国和人民解放事业牺牲的大无畏精神。这样一个典型的革命先觉者，曾在俄国黑暗年代起过重要作用，却始终无法在自己的国家扎根，一遇到实际问题就变得软弱无力。后来，他参加了法国六月起义，最终死于巷战，不免沦为悲剧人物。最有代表性的革命者形象是《父与子》中的巴扎罗夫，他既是一个富有斗争激情和批判个性的革命者，也是一个用科学理性和坚强个性武装自己的新型知识分子。然而，这样一位英雄式的主人公，既没有志同道合的战友，也没有人民群众的支持，只能孤身一人向贵族宣战，到最后落得“把一颗热烈的心灵埋葬在乡村墓地的冰冷泥土下”的下场{3}。谁能想到，这些充满才华、抱负，富有斗争精神的青年革命者在毅然走上革命道路后，在沉睡的俄罗斯土地上得到的却是如同死亡般的凄苦、悲凉和绝望。
同屠格涅夫作品中的人物相似，这种来自革命失败者的悲观心境也成为许多中国知识分子的切身体验，鲁迅笔下先进知识分子的革命斗争也无不渗透着悲凉感。《狂人日记》中的先觉者“我”，深刻揭露了中国封建社会的吃人本质，不仅未能号召民众，反而被当成疯子囚禁起来；《在酒楼上》中的吕纬甫，曾经是一个朝气蓬勃、充满革命激情的知识分子，在革命高潮来临时曾大谈政治、议论改革，然而残酷的现实却让他锐气消沉、满腹怅惘，靠着“子曰诗云”混沌度日，渐渐在理想和现实的巨大落差下沉沦；《孤独者》中的魏连殳曾是一名“新党”成员，“五四”之后，他依旧对革命发表一些“没有顾忌的议论”，即便遭到世人的侮辱、诽谤，也依旧孤独、顽强地挣扎在革命斗争之中。然而，社会的黑暗和现实的残酷终究使他无法坚持自己的理想，最终沦为自己先前所憎恶的人，成为彻底的失败者。
对于革命者和知识分子的悲惨命运，鲁迅曾深有感触：“多少故人的脸，都浮在我眼前。几个少年辛苦奔走了十多年，暗地里一颗弹丸要了他的性命；几个少年一击不中，在监牢里深受一个多月的苦刑；几个少年怀着远志，忽然踪影全无，连尸首也不知那里去了。他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里过了一生；现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。”{4}用叔本华的话来说，任何个别人的生活，从整体上来看，都是一出愿望无法实现、希望被无情践踏的悲剧。黑暗、专制的现实社会使屠氏与鲁迅笔下先觉者的革命追求和美好理想化为泡影，在残酷现实的重压下，无论是作家本人，还是笔下的主人公，都无不蕴含着悲剧色彩，无不感慨万端地承认这一苦味的现实。
三
屠格涅夫和鲁迅在表现革命先觉者和知识分子悲惨命运的同时，也对这一问题进行了深入思考，并引出了一个重要的社会话题：人民群众与革命先觉者的关系问题。如果说屠格涅夫和鲁迅对于革命者命运的书写有着悲观主义倾向，那么在表现人民群众与革命者的关系上，作品则呈现出更为悲凉的意味。革命者和知识分子为了民族未来抛头颅、洒热血的行为，不仅得不到民众的支持，反而遭到了来自人民的坚决抵抗，甚至是仇恨与破坏。在两位作家笔下，本应作为革命者坚强后盾的人民群众反而是愚昧麻木、自私自利的代表，他们被塑造为革命的破坏者和专制主义的帮凶，那些代表群众利益的革命者的不幸命运常常是由群众直接造成的。在这一问题认识上，不仅体现了两位作家的现实主义创作态度，更体现了二人对于现实社会深入骨髓的悲哀心态，这与叔本华哲学中阴暗的悲观主义相契合。人民群众对革命者的冷漠、对革命事业的麻木，甚至是对革命的破坏都阻碍了革命者革命理想的实现。无论革命者付出多大的努力和自我牺牲，其革命欲求都无法得到满足，并最终沦为叔本华所定义的“一场痛苦的存在”。这一思想主题如同往复回旋的主调，反复萦绕于作品之中。这令人痛苦的悲哀不仅属于革命者本人，更属于整个国家和民族。
最具代表性的是屠格涅夫的散文诗《工人和白手的人》和鲁迅的小说《药》。作为屠格涅夫晚年的散文诗，《工人和白手的人》将革命者与人民群众之间的冷漠关系做了更为鲜明的概括。仅用五百多字的篇幅，通过两个时空转换，就描绘了一出令人心生感伤的社会悲剧，道尽了革命者灵魂深处的悲哀。作为革命先觉者，“白手的人”和众多革命者形象相同，对革命事业抱有坚定的信念，同时具有大无畏的牺牲精神。为了人民群众的解放，他不顾个人安危，将生死置之度外，即使镣铐加身，也依旧不忘初心，坚持为人民解放事业奋斗至生命的最后一刻。然而，这样一位高大的革命者形象，却遭受着工人们的冷遇和仇视。在革命者牺牲后，工人们毫无悲痛之情，甚至欢欣鼓舞地去享用革命者的牺牲，幻想“能搞到绞死革命者的绳子”来“为全家带来幸福”。革命者革命愿望的破碎、生命的悄然逝去与人民群众的冷眼旁观形成鲜明对比，强化了革命者个人的悲哀和痛苦。
同样的悲哀也出现在鲁迅的小说《药》中，《药》的创作，在思想主题和艺术构思上，都受到了《工人和白手的人》的影响。关于这个问题，鲁迅自己也曾谈道：“俄国的屠尔介涅夫五十首散文诗中有一首《工人和白手的人》，用意也是仿佛的。白手的人是一个为工人的利益而奋斗至牺牲的人。他的手因为戴了多时的刑具，没有血色了，所以成了白手。他是往刑场去被绞死的。可是俄国乡间有一种迷信，以为绞死人的绳子可以治病，正如绍兴有一种迷信，以为人血馒头可以治肺痨一样，所以有的工人跟着白手的人到刑场去，想得到一截绳子来治病。不知不觉中，革命者为了群众的幸福而牺牲，而愚昧的群众却享用这牺牲了。”{5}《药》中的华老栓为了救治自家儿子的肺病，对革命者夏瑜的牺牲无动于衷，一心只希望能得到夏瑜的血来为儿子当药治病。显然，《药》在情节和构思上受到了屠格涅夫《工人和白手的人》的启发，揭示了一个典型的屠格涅夫式的思想主题。但更重要的是，《药》除了继承这种悲哀之外，还将它进一步深化。《工人和白手的人》中，屠格涅夫在写到工人合计想搞到绞死革命者的一截绳子时便戛然而止，将悲哀停留于此。鲁迅的《药》却将《工人和白手的人》的结尾作为叙事的起点，围绕革命者与人民群众之间的故事进一步展开，写这些麻木愚昧的人民群众如何残忍地得到人血馒头，写人血馒头如何被群众食用，却没能救命，没能为群众带来好福气，人民群众在享用了革命者的牺牲之后依旧逃不掉悲剧命运的魔掌。如果说《工人和白手的人》是对革命者悲剧命运的深刻揭示，那么《药》则将这种悲哀扩展到了人民群众和整个民族的层面上。人民群众对革命的漠然抵抗不仅毁掉了革命者自身，更葬送了整个民族群体的未来。显然，在这一问题上，《药》阐述得更为深刻。它不仅体现了鲁迅对社会现实的理性认识，更融入了他对国家命运的深切哀思，以及对民族未来的惆怅和迷惘。
四
屠格涅夫晚年定居巴黎，老弱和病魔苦苦地折磨着他，爱情也令他苦恼不堪；同时，面对祖国黑暗的社会现实，屠格涅夫由衷感叹不幸的人生遭遇，但又不希望就此沉沦。于是，他将这一复杂的情感倾注在散文诗集――《爱之路》上。深受叔本华哲学的影响，屠格涅夫在散文集中热衷于探讨宇宙起源、生存意志、灵魂的永生等一系列问题，他不甘向黑暗社会屈服，处处表现出对当时沙皇专制统治的愤恨，但“又自感未能寻见光明的出路而无力与黑暗抗争”{6}，在遍寻结果不得后，苦难的社会现实最终使屠一步步走向悲观。在《爱之路》的许多诗篇里，屠格涅夫都在表现“死亡”“宿命”等消极主题。如在《玫瑰花，多美丽，多鲜艳》中，他认为，青春如同昙花一现，虽然美丽，却是异常短暂的，终究难逃“死亡”的控制，因而人对于自己的命运是无能为力的，最终都会走向死亡。这类诗篇无不流露出已步入迟暮之年的屠格涅夫内心的忧郁与哀愁。
然而，屠氏及其作品并不是绝对的悲观。与叔本华对生命的消极否定不同，屠格涅夫笔下的悲观主义对生命的态度是不确定的，仅仅表现为对自身处境的迷茫。他并没有向叔本华那样从悲观主义走向虚无。屠氏的悲观主义是一个充满责任感的爱国者对祖国前途和民族命运的忧患，是一个先进知识分子对现实的失望和批判。可以说，屠格涅夫的悲观主义不是永恒的，最终会让位于乐观。尽管晚年生活不幸，尽管仍旧被困在沉郁消极的精神牢笼里，屠氏依然渴望怀着一颗年轻的心，对人生充满希冀。在其散文诗里，屠氏也表达了这种内心深处的乐观主义诉求，他激情澎湃地吟诵道：“我望着望着，笑起来了，精神为之一振――忧伤的思虑当即烟消云散：我产生了胆量、勇气和生的欲望。就让我的鹞鹰在我的头顶上盘旋吧……‘我们还要战斗’”{7}。
同屠格涅夫一样，鲁迅的散文诗《野草》也较完整地体现了作家当时复杂的思想活动。《野草》写于1924年―1926年，这正是鲁迅由一个民主主义者转变为共产主义战士的前夕。在严峻社会形势的影响之下，鲁迅的悲观苦闷心境作为这一阶段的体验，被有意地融入到《野草》的创作中。冯雪峰曾指出，鲁迅的散文诗集《野草》最清楚地“流露了鲁迅的虚无感和阴冷心境”{8}。鲁迅自己也承认：“我自己总觉得我灵魂里有毒气和鬼气。我极憎恶他，想除去他，而不能。”{9}这种想除而不能除的毒气和鬼气渗透在《野草》的篇章里，如散文诗《希望》《这样的战士》《过客》《死火》等都充斥着悲凉沉闷的色彩，给人以重压感；再如《影的告别》全文都弥漫着悲观虚无的情绪，“我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉默”，袒露了诗人内心深处的苦闷与绝望。他不清楚未来道路究竟在何方，只有茫然、彷徨而不知所措。与屠格涅夫相同，鲁迅的悲观主义亦不是绝对的悲观。这一阶段的鲁迅思想正处于质变的关键时期，由黑暗现实所致的苦闷悲哀心境进一步激发了鲁迅奋斗和抗争的勇气。正如鲁迅在《题辞》中所写的那样：“地火在地下运行、奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可腐朽。”{10}虽曾困惑悲观，但他依旧对未来充满信心，并坚信正义最终会战胜邪恶。鲁迅的悲观同样是过渡性的，是整个思想发展的迂回，未来的总趋势必定是积极的。
{1}{3}{5} 孙乃修：《屠格涅夫与中国――二十世纪中外文学关系研究》，学林出版社1988年版，第174页，第180页，第189页。
{2} G. Brandes， Impressions of Russia， London： Walter Scott， 1988， 273.
{4} 鲁迅：《呐喊》，人民文学出版社1976年版，第62页。
{6}{7} 黄健：《〈野草〉与屠格涅夫的散文诗》，《江西社会科学》1985年第2期，第66页，第137页。
{8} 冯雪峰：《论〈野草〉》，新文艺出版社1956年版，第15页。
这是鲁迅先生在风烛残年的岁月中写下的。老了，累了，倦了，品味起年少的童真，想必也不再是年轻的滋味了吧？
鲁迅先生的童年也并不乏味，他虽是乡下人，却可以随城里人一同上学；它有趣味横生的百草园；他在雪地捕鸟；他在上课时偷偷画画。似乎鲁迅的童年是在一首圆舞曲中结束的。“枯燥，乏味”则是鲁迅先生对书屋最好的诠释。稍稍偷懒一会儿，就会被寿镜吾老先生的一句：“人都到哪里去了？”喊回来。从这本《朝花夕拾》里散透出的天真烂漫，似乎感染了我，让我看到自己童年的光辉事迹。
小时候，我经常坐在外婆家的河岸边，看见古老的大桥下边，向着我游来一只只小鸭，歪着脑袋，掰着手指数“一只，两只，三只，五只……”；喜欢把外婆洗好的衣服丢进脏水盆，想到这儿，心中有些窃喜，似乎是一个小阴谋得逞了。
关键词：荒诞 黑暗 悖论 原罪 自我 中间物
一、序言
“我时常解剖他人，但更多的是面对我自己[1]”。这是进入鲁迅内心的一把钥匙，《野草》即可作如是观，《野草》是鲁迅写给自己的。据鲁迅的挚友许寿裳看来：《野草》是鲁迅个人的“哲学”――从切身体验得来关于生活总的看法[2]。鲁迅对这本小集子是极为珍视和喜爱的，他说，这本小集子“技术不算坏，只是那时的心境有点颓唐”。[3]并称这本小集子是“废弛的地狱沿边惨白的小花”[4]。鲁迅先生回忆写《野草》时的情景说：“后来《新青年》团体散掉了，有的高升，有的隐退，有的前进，我又经验了一回同一战阵伙伴还是会这么变化，并且落了一个‘作家’的头衔。依然是在沙漠里走来走去，不过已经逃不出散漫刊物作文字，叫作随便谈谈，有了小感触，就写些短文，夸大点，就是散文诗。以后印成一本，就是《野草》[5]”。“技术不算坏”和“心境的不太好”的作家在“沙漠里走来走去”。这就使《野草》更多的体现出一种幻灭感和虚无感，仅仅是由作家所说，心境不太好吗？我不是这样认为的。在鲁迅开始创作《秋夜》的第二天，就开始翻译日本文艺理论家厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》，这本书翻译是和《野草》创作的几乎处一同一过程的。[6]没有理由不相信，《野草》的创作是有厨川的影响的。厨川的佛洛伊德的文艺观给鲁迅的印象很深。正如鲁迅在译序中所说：“生命力受了压抑而生苦闷、懊恼乃是文艺的根柢，而其表现手法乃是广义的象征主义。”[7]又在译作《苦闷的象征》说：“我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照这深；生命力愈盛，这苦恼愈盛；这苦恼也不得不愈加其烈，在伏在心的内底生活，即无意识心底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的[8]。”鲁迅的《野草》创作是周氏兄弟失和之后开始的，而这也是鲁迅先生一生中几乎是最大的心理打击。在谈其此类事情时，鲁迅是极为愤激的，他说“我先前何尝不是出于自愿，在生活的道路上，将血一滴一滴的滴过去，以伺别人，虽自觉瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我血的人，也来嘲笑我瘦弱了。”[9]这种加于鲁迅的伤害不仅仅使鲁迅感到是颓唐，更是对于自己对于原先所确立价值体系的怀疑直至绝望。从而这些都在写给自己的散文集中体现出来。但鲁迅并没有很直露的表白出来。而是采用了艺术的“伪装”。在译作《苦闷的象征中》如此说：艺术最大的要件，是在具象形，即或思想内容，经了具象的人物事件、风景之类的活的东西表现出来。换句话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现。这就使得鲁迅在《野草》出现了很多的意象。有“枣树”和“小红花”、有“死火”、有告别人于黑暗中的“影”、有举起投枪的“战士”。更让我们感到注目的还是那个“困顿、倔强、眼光阴沉、黑须乱发的过客”。这篇《过客》，据鲁迅说，他已经构思了十年之久。[10]这说明了这篇文章在《野草》中的重要地位，它隐藏着更为深广的历史内容。我试图以“过客”形象为主体并配合其他意象来探寻“过客”“走”的意义。
二、三个象征物的分析
《过客》里有三个人物，即老翁、小女孩和过客，老者在象征什么引起了很大的争论，但一般都认为老者的形象是颓唐的、消极的。是阻碍过客前进的障碍物。这种分析实际上也是很有见地的，但我要分析的是他在这篇文章中的位置，他和小女孩以及过客作为一个不可分隔的整体出现的。只有这样才可以清晰的体现作者的意图。
老者显示出对于世界悲观和绝望，都与鲁迅的体验极为相似，他的话语透视出作者最真实的底蕴。鲁迅对于黑暗和虚无的深刻体会，与老者的话语暗暗的叠和在一起。有理由认为老者实质上是鲁迅内心外放的一个主体。在鲁迅的世界，绝望始终是他的一个底色，在老者身上那种虚无感，让一切都失去了意义。俨然是鲁迅对于身外世界的体察。钱理群先生曾经说过：“只有为自己，鲁迅才发表一点属于自己的，极端黑暗的看法，但也只有一点。”[11]李欧梵先生也讲过类似的话：我认为鲁迅一生在公和私，社会和个人两方面存在相当程度的差异和矛盾，他在个人内心深处，甚至个人艺术爱好上，似乎不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩。[12]鲁迅先生自己也讲过如下的看法：我所说的话，常与所想的不同，……，我为自己和别人的设想，是两样的，所以者何，就是因为我的思想太黑暗。[13]又说；“我自然不大想骗人，但也未尝想将心里的话说尽，只要看的可以交卷就算完，……，发表一点，酷爱的温暖的人物已经觉得够冷酷了，如果全露出我的血肉来，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋，这才是我真正的朋友[14]。”综观鲁迅和他研究者的言论，我们似乎看到鲁迅少为人所知的一面。有理由认为老者实在是鲁迅内心外放的另外一个主体。可以说，在老者身上鲁迅了自己对于世界最根本的、最符合自己内心的看法，这在很大程度上补充了过客内心表现上的空白。
那么过客那，他无异是鲁迅的化身，这在历来的《野草》研究中是没有多少异议的。他和老者的区别就在于他对命运的清楚洞察同时，也赋予自己一种怀疑精神，他“充分认识到自我的局限也即掌握了命运的有限，觉悟到这些，也就达到了大彻大悟，达到了超越。”[15]唯一不同的是他采取了反抗的方式：走。在《死火》中，烈火选择了烧完，而老者，选择了冻结，虽然老者对于世界的看法才更符合作者内心。
在本文中，小女孩则是另外一种情况，她于老者、过客全不同，他完全属于鲁迅身外的世界，是鲁迅“身外青春”寄予的对象。在 《野草》这个 黑暗、阴郁、荒凉、冷冰的世界里，小女孩是这里唯一的亮色，在过客和老者都认为是“坟”的地方，小女孩则在那里看到了“鲜花”，她还给予过客布施，尽管过客拒绝了这种布施，可是过客还是从她身上吸取了温暖和动力。在鲁迅和小女孩的关系上，体现出鲁迅和爱他者之间复杂的关系。小女孩尽管在表面上是作为一种障碍物存在的，实质上也是作为过客的一个参照座标而存在的，这也是鲁迅“反抗绝望”的一个人生指点，也是鲁迅与西方存在主义哲学先驱的区别点之一。他并未以自身的有限性而否认世界的无限性。而西方“存在主义哲学研究孤独的个体，研究个人存在和个人存在的基本状态，并认为孤独个体是世界唯一的实在”。[16]而鲁迅则更多的表达过以下的意思：我的作品太黑暗，因为我常常觉得唯“黑暗与虚无”乃为“实有”，我终于不能证实：唯黑暗和虚无乃为实有。所以，我想，在青年中，乃另有希望所存在。[17]
老者和小女孩的存在是和过客紧紧的结合在一起的，这反映出过客心中的挣扎和反抗，对于自己生命历程的把握显然并非一潭死水，而始终存在着选择的困惑。
三、西西佛斯神话
在主客问答中，显示出过客存在的荒诞性，过客“不知从那里来，也不知向哪去，以至于也不知道怎么称呼自己。”[18]他被抛入这个荒诞世界里，抛到无法自主的道路上，只能沿此走下去，这也成为他存在的象征。一停顿，过客就不存在了。当老翁建议让过客回转时，过客以激烈的言辞陈述他所经历的。“没一处没名目，没一处没有驱逐和牢笼，没有一处没有眶外的眼泪，我憎恶他们，我不回转去。”[19]事实上，这恰恰表明过客与过去隔不断的联系。并且，这种联系让他有一种负罪感。这种负罪感让他强烈的否定过去。同时也把自己一起否定了。请看：“倘使我得了谁的布施，祝愿她早日灭亡，或者诅咒她以外的一起都灭亡，连我自己，因为我就应该诅咒[20]。”过客笼罩在黑暗、阴郁世界的影子里。在《在影的告别中》，影祝愿“我独自远行，不但没有你，而且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己。”[21]这种否定黑暗也把自己包括在内认识让过客呈现出一种原罪感，这种原罪感使过客以走的方式回绝过去，去寻找生命的意义。结果，过客不得不走下去，但前面那，前面是“坟”，这一目标的虚无让我们强烈的震惊。过客对于未来是有清醒的、深刻的体察的。鲁迅在《过客》中设计的终极目标的虚无性也在《影的告别》中体现出来：“在我所不愿的天堂里，我不愿去；在我所不愿去的地狱里，我不愿去；在我不愿意你们将来的黄金世界里，我不愿去。”[22]这样，过客自身的荒诞性到了极点，他失去了一切依托，所有的关系不确定。“一种找不到立足点而漂浮于空中的惶惑心态。”[23]他只有不停的走下去，拒绝布施，拒绝休息，拒绝回转。那个前面的声音的在催促他，叫唤他，使他息不下。这个声音无异是剥去了一切外衣的自我，是一种理性的确认，是社会责任和义务承担者的确认，他不得不走下去。两极的对立也就这样产生了。无论他怎样努力，他的结局（坟）否定他行为（走）的意义。至此，鲁迅对生存的体验达到了一种深刻的无以复加的程度。终极与追寻过程两极的对立产生了。
在希腊神话中，有一个西西佛斯的神话，传说这个神由于触怒了主神宙斯，而被他罚去山脚下推石头，只要他能把石头推到山顶，那么他的惩罚就可以解除，但是，西西佛斯将要把石头推到山顶的时候，这个石头就会自动滚落下来。就这样，周而复始，西西佛斯永远在推他的石头。
当目的成为虚无之后，过程成了一切，对于现在的把握成了过客唯一的存在。鲁迅说：“我看一切理想家，不是怀念过去，就是希望将来，而对于现在这一题目都交了白卷。”[24]对于“现在”的珍重包含了对于“过去”的否定，也凝聚着对于将来的理解，因为“将来”这回事虽然不知道情形怎样，但是一定会到来的。所虑者到了那时，就成为那时的“现在”。无数个现在就形成了“过程”。这个过程包含了对于希望的否定，当过客否定希望的同时，也否定了绝望。“绝望之为虚妄，正与希望等同。”在过客不断走的过程中，就消解了绝望与希望的绝对性。
过客“走”的过程就是反抗绝望的过程，这个过程突现了个体面对世界时自身的体察，也体现出个体与世界紧张的对立关系。这种对立关系伴随着鲁迅一生。这个影子徘徊与明与暗之间的状态用“走”的方式表现出来，影子与过客形象重叠起来。
当鲁迅与西西佛斯得到同样的命运时，西西佛斯的神话就这样产生了，这个痛苦的巨人承担着看透虚无目的后的痛苦，却又不得不继续走下去，西西佛斯与过客永远前进，在绝望的反抗中创造生命的意义。
四、绝望的抗战
较之其他篇章，《过客》也是带着极强烈的情绪来写的，但我更倾向认为作者是在展示对于生命思考，更准确的说，是自我生命状态描述与定位，是一种思想轨迹的自我确认，过客与终极目标的对立关系使过客产生的的虚妄感与幻灭感，这是让鲁迅极为痛苦的。这也是鲁迅自我返观和内心审视后的结果，在《这样的战士》中，“他终于在无物之阵中老衰，寿终，他终于不是战士，但无物之阵是胜者。”在《秋夜》里，小红花瑟缩地做梦，梦见了“春的到来”，而“枣树”却知道，“秋后要有春”，他更知道“落叶的梦，春后还是秋”。在《希望》中，“用这希望的盾，来抗拒那空虚中暗夜的袭来，虽然盾后面是空虚的暗夜”。这种返观和审视给予过客的，只能是虚无感和幻灭感，但这并没有使过客停顿下来，反而使他息不下，“我还是走的好”。在文章结尾，过客向野地里踉伧地闯进去，而战士明知陷于“无物之物”，却“依然举起了投枪”。这些意向叠加更让我们体味到鲁迅内心的困境，他的感受不是来自于理性的思索，而是来自于内心的体验，鲁迅先生说“见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去就看的怀疑起来，于是，失望、颓唐的很了。”[25]这种失望与颓唐更多是内心的体验，换句话说，是非理性的，然而，鲁迅也象过客一样，进行了反抗。他自觉“虽然思想太黑暗，但究竟是否正确，又不得而知，所以只能在自身体验，不敢邀请别人[26]。”这种绝望在鲁迅看来，始终是个体的绝望，他清醒的认识到，这个世界不仅仅是他自己，如《影的告别》中，“我愿意这样，朋友，我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里，只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己。”[27]他自愿“自己背着因袭的重担，肩扛住黑暗的闸门，放他们到光明的地方去而自己却只能葬身于‘黑夜的闸门’之下。”[28]给鲁迅以虚无和幻灭感，也使鲁迅先生产生了“中间物”意识。他说；“一切事物，在转变中，也总有多少中间物的，……. ,或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物…….，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标范本。”[29]这就使鲁迅更多的是关注“现在”，惟有无数个“现在”连结成的“过程”才是真实的。至此，我们明白鲁迅对于“天堂”和“黄金世界”的拒绝。他提醒世人，不要过分在意这些预言的虚幻性，从而自我麻醉，自我欺骗。鲁迅对此反问，这样的世界存在吗？他一针见血的指出：“我疑心在黄金世界里，也会有叛徒被处死刑。”[30]究其实质，如果什么事物达到“圆满”和“极致”，就不会再有发展了，换而言之，那就是死亡。而正因为“中间物”意识的获得，才使自身的获得无限的活力和开放性。
过客“走”的行为，鲁迅中间物意识的产生，是因为鲁迅先生战斗的急迫性和改良中国的热情面对中国现实的滞后而产生的。这也决定了鲁迅不得不永远孤独的“走”下去。
参考文献
[1] 鲁迅：《鲁迅全集》第4卷 北京：人民文学出版社，1981，第356页，以下如引自《鲁迅全集》的，出版地及出版社和出版时间均同，不再注明。
[2] 许寿裳：《我所知道的鲁迅》 北京：人民文学出版社，1981，第42页。
[3] 鲁迅：《鲁迅全集》，第11卷，第249页。
[4] 鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，第356页。
[5] 鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，第456页。
[6] 《鲁迅年谱》第二卷，鲁迅译此书1924年9月22日至10月10日，并与1924年11月22日作序言。
[7] 厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译见《鲁迅全集》1973年版，第13卷，第43-44页
[8] 鲁迅：《鲁迅全集》第11卷第249页。
[9] 厨川白村：《苦闷的象征》 鲁迅译，见《鲁迅全集》1973年版，第13卷，第51页。
[10]荆有麟：《鲁迅回忆》 上海 上海杂志公司，1947，第63页。
[11]钱理群：《走进当代鲁迅》北京 北京大学出版社 1999，第24页。
[12]李欧梵：《铁屋中的呐喊》岳麓书社 1999，第235页。
[13]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第3页。
[14]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第356页。
[15]钱理群：同[11]， 第271页。
[16]汪晖：《反抗绝望》，石家庄，河北教育出版社，2000，第285页。
[17]鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，第20页。
[18][19]选自《野草》.
[20][21] [22]选自《野草》.
[23]汪晖：《反抗绝望》同[16] 第239页。
[24]鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，第20页。
[25]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第45页。
[26]鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，第10页。
[28]鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第14页。
回到家，从书架里拿出从未看过一眼的的《朝花夕拾》，对着那个书名发呆。这本书是鲁迅先生晚年的作品，而这部散文集中所写的，又全是先生幼年时期的事情。幼年的事情到了晚年再去回想，犹如清晨开放的鲜花到傍晚去摘取，虽然失去了盛开时的艳丽和芬芳，但夕阳的映照却使它平添了一种风韵，而那若有若无的清香则更令人浮想连翩、回味无穷。
《朝花夕拾》原本叫做“旧事重提”，收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章。在《朝花夕拾》中，鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法。如在《从百草园到三味书屋》中，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。在《藤野先生》中，鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人，“这藤野先生，据说是穿衣服太模糊了，有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的……”。但藤野先生对工作是极其认真的，他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出。这个对比手法，较好地写出了藤野先生的高贵品质，写出了鲁迅对他的景仰。另外，藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，体现出藤野先生是个真正的君子。《朝花夕拾》用平实的语言，鲜活的人物形象，丰富而有内涵的童年故事，抨击了囚禁人的旧社会，体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望。
虽然在鲁迅的童年中有一些不愉快的事情，但不时从字里行间中透露出来的那份天真灿漫的感情，让人眼前不由出现了一幅幅令人神往的自然画。
我读鲁迅先生这些对童年回忆的散文，正如读着发自迅先生心底的那份热爱自然，向往自由的童真童趣。我仿佛看到了幼年的鲁迅，趁大人不注意，钻进了百草园，他与昆虫为伴，有采摘野花野果。在三味书屋，虽然有寿先生的严厉教诲，却仍耐不过学生们心中的孩子气。
一切感受都是那么天真烂漫，令人回味，也许是引起了我心中的共鸣吧，因此我才会那样喜爱，尤其是作者以一个孩子的眼光看世界，读起来让人感到异常的亲切，充满激情。
小时侯，爷爷、奶奶、爸爸、妈妈和我住在一起，那时我时常和楼道里的一些小伙伴们一起玩耍，一起嬉戏，每次都玩的很开心，以至于每次都忘了时间的匆匆流去，每次都要大人在窗口大喊一声才会依依不舍的结束游戏回家。每逢佳节，吃完团圆饭，我们又会聚集在那一片属于我们自己的空地上，点燃我们早就准备好的小烟花，在火光中，尽情的奔跑着，欢笑着，舞蹈着，体验着前所未有的快乐。如今，我搬了新家，不在出门和其他伙伴们嬉戏了，而是不停的为学业操劳。每逢佳节，也不在出去和伙伴们一起放烟花了，而是站在窗口凝视着那些在漆黑的天空中绽放的五彩缤纷的“鲜花”，独自享受着……